暗中观察苏小刚《求仙学道》
北京国际青年戏剧节
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“安妮看戏wowtheatre·观剧评审团”
苏小刚《求仙学道》
“暗中观察”戏剧评论成果放送
《求仙学道》的导演苏小刚 在创作中饱含热情与表达，李雅婷、丁小真对其的两篇跟组报告，从这次创作展开，并对当下实验戏剧创作的桎梏与自由展开了讨论。
以《求仙学道》窥当下实验戏剧创作的桎梏与自由
作者介绍：丁小真，生于1995年，毕业于南京艺术学院戏剧影视导演专业，孟京辉戏剧工作室戏剧记者。编剧作品《天边的听风者》《情感游戏》，导演短片《聚》《时光机》，导演戏剧作品《打野鸭》《4点48精神崩溃》《昨日青年》，表演戏剧作品《青蛇》《浴血美人》《禁闭》《海达高布乐》，参与青戏节采访报道。
戏剧舞台上有两个无法实现的难题：一是无法在舞台上真实实现“将月亮照进窗内”的环境难题，二是舞台上无法真实还原的“产妇分娩”、“英雄阵亡”等人类行为难题，所以戏剧是具有假定性和契约性质的。戏剧最先始于“约定成俗”，建立一道演员看得见、观众看不见的第四堵墙是一种“契约”，而后随着戏剧发展和衍生，“表现美学”中对布莱希特陌生化效果的运用，打破了这堵墙，而“打破”也是一种“契约”。而当下实验剧场里也有很大的分歧：真和假的分寸分歧。也有很多无法给出准确答案，但又值得讨论的问题：置景该是实的还是虚的？灯光音乐该丰富的还是简约的？情绪该是真的还是假的？观众观演和演员演出之间的真假界限又到底是什么呢？
纵观戏剧历史，传统舞台上假定的手段早在世界剧场有了极丰富的精彩运用，现代剧场在想象力的方面也早已“无所不能”，舞台上的“符号”很大一部分已被观众接受认可，甚至形成了固有印象。如：大片红光的使用常常与熊熊的火焰、热烈的情感或人物的死亡直接相关，大段音乐的介入又时常代表着人物心理的外化或重点场面的渲染等等。所有固有的创作手段和舞台“符号”成了戏剧创作者的资料库，也成了创新实验路上，他们最想摆脱的桎梏。
《求仙学道》在创作和呈现中也面临着这一具有普遍性的难题。例如表现王生在戏中戏表演“奥赛罗的嫉妒”时，舞台上出现大片的红光；学习戏曲“霸王别姬”片段时又用了大片的绿光、蓝光；虞姬 欲将自刎、缓缓退场时，投影上出现大片的火；王生最后迷失在“弹幕”云集的“点赞”中狂舞时，舞台上又出现了大片的迷雾；更有象征成功喜悦的现场沐浴、投影的彩色泡泡和大片的光束等等。这些手段和符号是准确且富有想象力的，但也难逃方法手段程式化这一问题。当下戏剧创作的原创是难的，做实验戏剧难度更甚，创作方法有迹可循后便已然站在了戏剧前人们的“巨人的肩膀”上，看的更远了，却也使创作者们在表现形式上难以另辟新路。
如何讲故事、是否一定要讲故事也是实验戏剧的难题之一。《求仙学道》的故事内容可概括为以崂山道士的隐喻探讨关于梦想的本质，讲王生不甘每天都过着平凡的生活，经历表演、戏曲、声乐、舞蹈等等学习历练过程中，梦想着一步登天式的成功。演出最终呈现是约莫90分钟的一台演出，由于文本结构倾向板块化，整出戏剧呈现上节奏变化没有常见的叙事上的激烈矛盾以及情节上的高潮起伏。当然，这不是一出重心放在讲故事的戏，实验意味着打破、创新。实验戏剧本身就是在提出问题，也在思考。实验性质本身便是过程比结果重要，通过剧场反馈可再调整演出，一直保持活力和创新的可能，戏剧本身的实验性质大于它的故事性。
而《求仙学道》创作时的“真”“假”难题，即作为一部实验戏剧，在它的“假定性手段”桎梏之下该如何创作。苏小刚导演创作中，对于舞台上的真假有他的理解，他认为虚构本身也是现实，现实本身也存在虚构的部分，其实虚构本身就是真实的，也是构建的。这就像照镜子无限循环一样。《求仙学道》的“真”“假”探讨，主要体现于演员表演上，演员的大多选择的都不是“科班出身”，而是选择了与角色最为相似的有着其他专长的非专业演员，并不主张观众在演员表演上完全“入戏”。同时，苏小刚导演对演员们进行了为期四天的身体元素以及情感释放之类的“潜能挖掘”训练，才进入排练。非专业演员的选择在表现最终呈现上存在一种“天然”和“自由”的优势，也更适用于《求仙学道》的创作。肢体训练本身不是肢体训练，而是相互熟悉，进入状态。他相信每个人的能量都能通过短期训练激发出来，这是人的天性。
《求仙学道》作为实验戏剧最可贵的一点，是全程没有放弃对演员身体能量的挖掘和使用。无论是“王生”求道“表演课堂”时在舞台上的跳跃、跑圈，还是戏曲片段中一遍又一遍的肢体练习，都在达成作品某种能量上的传递。苏小刚如是说“戏剧是行动的，戏剧表演是行动的艺术。有一个词叫行为，人在社会上的行为。现在的演员在舞台上受的限制太多了，文本的限制，规范的限制，学派的限制，现在越来越自由了，因为样式丰富了，戏剧的形式就多了，所有肢体训练是为了在舞台上敢做，很多东西是不敢做的。”事实上，当代艺术和剧场观念在不断拓展，肢体和语言在舞蹈和戏剧舞台上互相渗透着，艺术越来越“敢做”了。皮娜的肢体剧场中，身体语言的表达早已超越了传统的“舞蹈化”方式；日本的舞踏则是一种扩充了“舞蹈”的本来意义，用语言、绘画、雕塑等来丰富、牵引动作，体现“肉体的质感”。实验戏剧演出中，语言早已不再是意义建构的关键所在，在表现语汇上一定程度上减少了语言的叙事作用，反之更加关注对肢体以及其他的表达。
而就戏剧表演本身来说，创作者似乎对于演员表演更加“严苛”，希望演员在台上抹去表演的影子，甚至放入一部分的自己，当然，这也给与了演员更多的自由。《求仙学道》很多舞台语汇是在表演训练时，演员尝试不同的细节元素中碰撞出来的，例如其中的戏曲学习片段，整个部分都是演员在排练中真实的互相学习过程的再现，反而没有了刻意“加工”过的痕迹。就像瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，里马斯·图米纳斯说过：“我非常害怕演员会产生程式化的表演。我需要你不断地去感受，并可以努力忘记一些东西，这样我们才可以有新的乐趣，而不是程式化地完成工作。”
《求仙学道》的创作方法是“舞台书写”，常见于国外当代剧场，即一种舞台即兴创作的方法。这种工作方法最大的特点是：在拟定剧本框架后，直接在舞台上创作，文本和排练一起推进。当导演的二度创作不再有十分牢靠的一度基础后，创作的中心更多的集中在了演员身上，以及不断加入即兴的创作内容，在演出前一直不停止修改，排练的主要难题和解决方法也不再单一，一方面使演出在面对观众前降低了演出的安全性，一方面又拓展了最终呈现的更多可能性。
现在的小剧场话剧市场使然，创作者在舞台制景、大小道具上在不断的做“减法”，当代实验戏剧似乎都更向表现主义美学拓展，或力求形式创新，或向风格化舞台靠拢，“加法”多做在灯光、音乐以及合成上，而戏剧的整个完成度还得看演出，似乎排练场里创作者的工作只是从0到1，而见了观众后才有了2到10的不同。
《求仙学道》在置景上也是做了“减法”，舞台正后方，一面薄纱从剧场顶梁垂下，几块能映出人影的镜面金属片拼连着，从舞台后方向前延展成一条“成功之路”，加上一把造型奇特的椅子，便构成了舞台的基本置景。同样做减法的还有它的实质真实的对话，取而代之的是哲学理论、《奥赛罗》的台词、以及《霸王别姬》的唱白。苏小刚认为，“台词是这个社会上对话剧的认知，而台词和语言的发明其实是一种倒退，语言的发明让人彼此交流的方式更单调了。其实舞台上多数出现的语言，大部分都是不需要的。因为艺术本身就是精华，它不是一个纯自然的东西，而是某种提炼，语言也是这个道理，主要看我们如何把它提炼出来，提炼之后怎样把这中间的所有东西融合。”
《求仙学道》的“加法”体现在舞台呈现上，首先是其中杂糅戏曲、音乐剧、舞蹈、话剧等多种艺术形式；其次在灯光和音乐以及其他技术手段上完善丰富；最后具体细节上是演出服装采用不同材质的带灰度的白色服装，妆面设计又是加入了金属质感，在一定程度上放大夸张了演员的表演，光又打在镜面上投在纱布上，形成不停堆积成的人影，又像一个个像呼吸着的细胞。这一切也使舞台上形成了混搭的错落感，加之投影上流动的树影和虞姬余音绕梁的唱词，配以现场音乐，一出戏古典、现代又实验。实验戏剧中多种艺术杂糅丰富了，也容易略显粗糙，让人思考这种探索是否又是必要的？就像就戏剧导演本身来说，是否需要随时投入思考？因为思考就要求导演要有敏锐的感官，且要有表现的欲望。《求仙学道》中对于传统戏曲、经典剧目与现代舞蹈演唱等艺术的杂糅，似乎在某些方面也映射着导演对艺术的理解：艺术在逐渐交融。
当代实验戏剧主体上的变化还是从边缘到主流的递进，剧场呈现则是从单调到丰富，这似乎从谢民的《我为什么死了》、马中骏、贾鸿源、瞿新华创作的《屋外有热流》、高行健的《绝对信号》、《野人》、《车站》，刘锦云的《狗儿爷涅槃》，陈子度等的《桑树坪纪事》等开始就是这样。反观当下剧场，以《求仙学道》为例，戏曲、音乐、舞蹈、话剧等各种艺术形式在舞台上杂糅，繁花似锦般堆砌的导演语汇似乎越来越多，形式上越来越现代主义，内容上越来越现实主义，对西方现代主义进行借鉴，也对中国传统戏曲进行学习，在追求个人化的戏剧的同时又融入大众化的戏剧。但事物变化的具有反复性质，看到繁复，反倒让人念起简单的好。如若将《求仙学道》与以往的实验戏剧用试错法和类比法进行匹配分析，可将导演的创作过程称为“创新直觉”，但这其实只是一种习惯。而真正的“直觉”应该是跳出模式的创新，不然“实验”本身就不会有进步。
回到实验戏剧的“桎梏”问题上，“实验”似乎很多时候是个双面的词汇。苏小刚如是说：“戏剧不能解决问题，它得提出问题，如果戏剧失去了提问题的这个功能，那你可以不把它当艺术，就叫娱乐了。戏剧必然是是实验的，就连传统都是实验的，如果非要说传统是一成不变的话，那传统必然被淘汰。不要把实验变成变成先锋，先锋和实验是两回事儿。”
但凡是实验，它便有失败和成功之处，而我们应该思考的是当下剧场环境的新的难题的可能解决方案，以及戏剧多样性的环境下是否该追求新的工作方法论，而不变的该是戏剧是怎样变成经典的：经典作品处理的主题，就是人类的基本处境。例如高行健的《野人》是关于人与自然，人类文化史的反思；《车站》中人们等车可以一直等到头发发白，其实就是一部中国版的《等待戈多》，而《求仙学道》一开场的一段关于苏格拉底的“形而上学”理论，其实是苏小刚导演对于王生这一人物命运动程的解释。实验戏剧的“自由”在于抛弃了传统的客观写实的戏剧形态，在不确定的舞台时空下，采用抽象化、虚拟化的手法去表现不确定的主题。而实验戏剧的发展在于保持活力，而如何保持其中活力，想来可借用《大学·中庸》里的一句话，必然是“苟日新，又日新，日日新。”
从导演到作品——《求仙学道》和苏小刚
作者介绍：李雅婷，生于1996年。北京师范大学文学创作与批评方向在读研究生。曾任孟京辉戏剧工作室戏剧记者，参与青戏节，乌镇戏剧节，深圳戏剧双年展报道和采访。
苏小刚导演首先是个愤怒的人，这是我在跟组采访和观看排练的过程中一个很直观的感受。这种愤怒不是指来自情绪变化的宣泄，更多的是说他对待戏剧、对待世界的态度，这种态度能同时贯穿于他做导演和演员的诸多细微之处，成为他艺术创作的一种底色。他说戏剧就是要严肃，他还说他做戏剧是一定要有所批判的，沿着这个思路走近《求仙学道》，有很多答案是不言自明的。
王生是一个渴望成功的人，在戏中他受到某个哲人或者先知角色的教导，哲人让王生从表演、戏曲、舞蹈、歌唱等不同形式中开始学习，哲人向王生保证，只要学会这些就能向成功走去，就能收获万众的瞩目和期待。王生按照哲人的话在“通向成功”的路上不断学习和寻找，这个故事的结尾王生如愿以偿地站在万人瞩目的焦点之中，可这明显不是苏小刚导演面对现实时他所认可的那种回答。这是王生的结局，也处处透露着苏小刚导演用戏剧向观众卯着劲喊出的 “你不可以”。
《求仙学道》的故事框架是这部作品的缘起与核心，我在第一次跟组时问苏小刚导演他最想用《求仙学道》这部作品表达什么，他几乎没有多加犹豫就立即告诉我了，“我想说相比于结果更重要的其实是过程”，他想说的是当下这个社会多数人正在追求事物中一种相反的东西。他想表达的东西在创作过程中一直非常明确，所以几乎是一路直杀到结果上去的，《求仙学道》的各个故事内容虽然在表达细节的呈现上有所差异，但都在为他的诉求服务，剧中的主角王生和“引他上路”的哲人，这两个角色相加起来有多数台词都是苏小刚导演自己真正想说的话，更有大多数人在梦想和世俗中挣扎的身影。这是苏小刚导演近几年思考得很多的东西，他尝试着用作品去给出回答，他的回答有一种激励人心的企图，这样的激励人心因为带有他自己的愤怒因而又是很真诚的，他想把他认可的回答熔铸在作品中，这个作品包含了他所理解的世界应该具有的样子。
苏小刚导演不满意固有的刻板戏剧表演方式和戏剧艺术形式，采访中有几句印象很深刻的话，一个是他在排练中频繁强调的“跨界就是艺术”，另一个是“你不要来假的，要来就来真的，你不要去演一个状态”。我是基于苏小刚导演的这一特点去观察他用非专业演员作演员的这一选择，他的演员中除了饰演专业表演老师的那个角色，其他演员的专业学习经验几乎都来自戏剧以外的领域。《求仙学道》也正是因此而出现了一个很有意思的碰撞，其他的几个演员既是王生通往成功路上不断寻找学习的同学，又是各自擅长领域的老师。比如说饰演“哲人”的薛宗阔，他本人就是哲学专业背景毕业，曾在法国求学，本身就自带了高配的哲学背景知识。他以哲人的身份出现在戏剧中时，那些被用来推动故事向前发展的哲学知识即是他真枪实料的知识，他几乎都不用背词更别说演戏，他就这样把自己的专业知识划入到戏剧表演中去。其他角色也都是以这样的方式代入，他们做的一切来自于某种“真实”，除了演戏。也有一个比较特殊的情况，戏中饰演舞蹈老师的斯坦，本人并不是舞蹈专业背景出身，但我每次去跟组她都在反复练习同一个动作。这个动作自然呈现到了戏剧中去，但在排练场时又是另一种景象，导演并不执着于她动作的标准与否，而是不断地向斯坦重复“舞蹈的精神”和“感受”这样的词语，我出于好奇曾向导演发出过询问，就这么一个简单的动作为什么每次都在练习，苏小刚导演说重要的是过程，她每天练习最终带到舞台上的东西一定是不一样的。《求仙学道》同样，苏小刚导演要的那个最终呈现，他希望能凝聚演员的整个排练过程，而不只是一个可观的结果而已。
基于这个角度观察苏小刚导演的排练过程，还有一个答案会清晰地浮现出来——他之所以会选用非职业演员，并不是感兴趣普通人那些未被规训过的痕迹，他感兴趣的是他们作为有自己专业学习背景的演员，在这样的故事框架中会共同碰撞出什么样的化学反应。我在第二次跟组中曾采访过他的戏剧构作吴天昊，他向我介绍这是来自法国的一种剧本创作方式——舞台书写。导演和编剧要在排练中不断熟悉各个演员的特质，剧本要在这样的基础上进行创作，要最大程度地考验排练过程中的创造力。后期我再去跟组时，苏小刚导演给我介绍了他现在的排练方法，那些扮演老师的演员在排练中是真地去教其他演员不懂的东西，其他演员也都是真学，但大家在逐渐熟悉这一流程的过程中会慢慢失去最初的反应，状态时上时下，因此导演要求“老师们”每次都做好准备教授不一样的东西。这样的排练过程最终呈现到舞台上时是能见其用心的，他们作为非专业演员身上自带某种粗粝感的表达，那种表达常常能不经修饰地带出他们自己对于艺术和戏剧的看法，这样的呈现方式到最后也能成为这部作品的另一个特色。
最重要的是，苏小刚导演不满意这个社会对待“成功”的态度，他说他觉得戏剧是严肃的，他说他要批判的东西都体现在这里。这是苏小刚作为导演的立点，或许这也恰恰是这个作品比较可贵的地方。《求仙学道》中王生对于“成功”的追求带有一种非常明晰的“速成特点”，他往往最快领悟到学习的精华，却也最快选择另投他路。“但其实学什么东西哪能这么快呢？”这是采访中苏小刚导演的原话，他心中有属于“成功”的另一种回答。这铸就了《求仙学道》作品的整体气质，为了成功而不断失败，最终通往的是和出发时心中所想的截然不同的终点，但他给了王生一个丰富多彩的过程。
苏小刚导演的愤怒是如此真诚，真诚到你能惊觉这样的愤怒是带有一种“少年气息”的。作为创作者，他的确不满意这个现有世界或者社会中的诸多现象，但他并不是为了和这个世界为敌，而是因为他心中有这个世界应该要有的样子，和他所反对的那些东西能以一种界限分明的观感表现出来。这不是他的刻意流露，却能在舞台中很多细节体现出来。他对配乐的选择，他对服化设计未来感的想象，他对努力和过程的执着，直到最后王生在彩色泡泡中洗热水浴时我都会会心一笑。他的愤怒来自于他对这个世界“好”的期望，他的愤怒不是为了把世界赶尽杀绝，也正是因为这个原因，《求仙学道》作品表达的多层次性或许是他自己也不曾设计过的，愤怒是这部作品的底色，也能通向更远的地方。
来自中央戏剧学院戏剧文学系的本科同学，在事先不了解跟组收获的情况下，直接坐进今年青戏节这部作品的观众席，并于戏后撰写感言，留下直抒胸臆的“对照剧评”！
《CS-03》“对照剧评”
对照剧评人
姜天：中戏戏文系2015级戏剧策划与应用专业
柴小靖：中戏戏文系2016级戏剧史论与批评专业
乔张唯婧：中戏戏文系2016级戏剧史论与批评专业
张嘉琛：中戏戏文系2016级戏剧史论与批评专业
姜天:
"《求仙学道》似乎带着对戏剧学院与戏剧教育本身的嘲讽而来，在哲学理论的穹庐下，他们讨论了一个滑稽到令人不适的故事。
一个叫王生的青年人，在一位懂哲学的大忽悠讲师引领下，用尽全力学习戏剧表演、戏曲表演、芭蕾舞、声乐、舞蹈。到最后，筋疲力尽的王生被自己的内心打败，亚里士多德理论包裹下的成功学没能绑到王生，反而将他推进了焦虑与混乱。
雷蒙威廉斯说过，一些具体的哲学问题（命运、必然性和神的本质）在古希腊人自己手中都没有被系统化过。古希腊文化的特点是诸多信仰形成了一个非常了不起的网络，它将各种制度、实践和情感联系在一起，但没有我们现在称为神学或悲剧哲学的系统和抽象理论。一身白衣，手握话筒（把持话语权）的讲师将成功学中的概念——梦想、努力、自我完善……统统包上哲学的外衣，简化为“求仙学道”，为的就是用高大上的陌生概念来打断王生的质疑。表现在舞台上的过程，更多在于王生“学”的动作。
戏剧表演一段，一位极为亢奋的表演教员，带领着形态各异的演员们解放天性，高喊梦想，学员们被内心中短暂的冲动驱赶着。这种只求一时“效果”，不问长久品味的表演课程，从横店到北京，被无数有着暴富梦的人们复制着。编制成为明星的幻梦，固然是激励人心的一个有效办法，但缺乏诚意的作者，又如何创造出给人不安与思索的作品？就连表演教员也抱着王生无奈地说“老师这是在害你们，孩子们没有生活。”王生偏执地要演出《奥赛罗》，要做伟大的演员，和无数学表演的人一样。他那份不甘、愤懑又怀揣自信的样子，我曾在学院里见过很多次。那里面有着对一些金字招牌的炫耀、崇拜、误解、怀疑，以及与之而来的自恨和挣扎。王生毕竟是诚实的孩子，他明白那块金字招牌什么都给不了他，别人的自嗨和狂欢无非是被淘汰前的一阵颤抖，一种变形后的战栗。王生干脆赶走了表演教员。
在王生又一次迷惘时，讲师及时出现，叫他去学程式化的、有高难动作的戏曲。戏曲一段是剧场效果最好的，王生等人照猫画虎，学习复杂的戏曲身段，笑料很足。但问题在于，它的笑料没有能够得到升华与扩展，一直保留在“滑稽模仿”“李逵李鬼”的层次上。多来几个回合，观众也就心里有了个大概。
但《求仙学道》的后半段就开始呈现出有些散乱的态势，王生学芭蕾舞，学唱歌，在一个色调非常美丽的蓝色浴缸里洗澡，在充斥剧场的烟雾和电子灯光中舞蹈至精疲力竭。这些段落单拿出来，都是足够让人眼前一亮的好段落。但是和《求仙学道》的主题、对于急功近利成功学的讽刺，对于个人梦想的思考都削弱了。"
乔张唯婧:
"当通往成功的路径变得有迹可循，先臆想到达结果再急功近利地填充过程只会让自己变成面目全非的怪人。不匹配和错位感是这部作品给我带来的最直观的感受，我作为艺术院校的学生看表演课的解放天性，看京剧课的唱念做打，深知一句“一十五载”难以概述，有时成功往往是个障眼法，看如今的影视环境便可明晰。把目标仅仅当成目标而非抱着祈求神谕的心态去面对它，方不会将自己变为只求功利的异教徒。
第三段学习舞蹈和末尾的处理我没有理解；男主角狂热有余天赋不足的巨大反差应该再明显一些。"
柴小靖:
"剧本的灵感来源是《聊斋志异》中的崂山道士，故事以一个急于求仙的年轻人的失败告终。苏小刚导演在演出后也谈到，他想通过这部剧表达的事情很简单：这个时代很多人都梦想着一步登天，并不去体会过程，但往往过程比结果更重要。
于是故事的主人公为着成功的目标，去学习表演，去学习戏曲，去学习唱歌。在我看来，用并列式的方法处理这三个段落，显得太过累赘，有些像小学生作文里的排比段，在叠加之后并没有产生三倍的效果，却花了三倍的时长。每一个段落里，老师的示范和学生的练习之间的循环往复，是最能引起观众发笑的情节，但随着相同套路的重复，那些笑声也变得没有意义起来。这样的戏剧结构，让我感觉像是在一组排比段里又套了一个个排比句，因为过于整齐划一，没有层次感，而变得枯燥且没有意义。"
张嘉琛:
"在之后的交流中，我们得到了这部作品是来自于集体创作的解释。这便给作品里繁杂的内容做出了来自于主创的解释。但这部作品依旧称不上一部戏剧作品。 整场戏所有的“动作”都找不到作品的逻辑，不论是贯穿整场的拿着话筒的“主持人”，念叨着不知何处誊抄下的“哲学”，还是用大喊大叫、念念叨叨及阴阳怪笑呈现表演的其他演员，到舞台上出现的各种用来填补舞台空白的灯光、干冰、道具、视觉效果、音乐等等。作品本身被以上这些无秩序的内容填充，舞台呈现的原则完全不被理睬，但作品本身有没有其独有的思考？抑或最终是一部浅薄思维下的随机产物？
演出结束导演上台为作品做解释，他希望这部作品可以讽刺“太多关注结果不关注过程最终导致奇形怪状的作品”。这可以作为戏剧的主题，但是这不应该是导演在演出之后上台讲出来的，而应该是舞台呈现出来的整个因果关系。"
（剧照来自《求仙学道》剧组）
“暗中观察“戏剧评论文章：
苏小刚访谈收录：
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