剧评丨纽约观剧札记：《伊里亚特》和《玩偶之家》

导读

在这篇纽约观剧札记中，剧评人织工对纽约戏剧工作坊的《伊里亚特》和英国新维克剧院的《玩偶之家》发表了自己的看法。她认为创作者必须首先成为思考者，才能使观众成为观察者。纽约戏剧工作坊的《伊里亚特》告诉我们，公元前12世纪的故事也没什么特别，人类的愚蠢总是不断重复的。而英国新维克剧院的《玩偶之家》，在精神上已经超越写作《玩偶之家》时期的易卜生。

观剧索引

An Iliad

New York Theatre Workshop

2014-03-27

这是一个好故事

“这是一个好故事。”纽约戏剧工作坊（New York Theatre Workshop）的《伊里亚特》（AnIliad），开头是这样一句大实话。

 一场打了十年的战争，那么漫长的征途，那么多神祇、英雄、王子、公主和妖怪，那么多爱情、荣誉、友谊、嫉妒和仇恨，荷马的《伊里亚特》本来就是一笔绚烂至极的糊涂账。从古至今，不同艺术样式一边从中汲取养料，一边不断加以重新诠释和演绎。和它相关的戏剧作品已经很不少，古希腊悲剧就有埃斯库罗斯的《阿伽门农》，索福克勒斯的《埃阿斯》《菲洛克忒忒斯》，欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥里斯》《特洛伊妇女》《赫卡柏》，等等。在这个题材上，今天的戏剧舞台还有多少发挥的空间？要论展现宏伟壮阔的战争奇观，电影技术令戏剧舞台难望项背；要论编织复杂曲折的史诗情节，电视剧有更多从容发挥的空间；甚至要论摹写战争给人类带来的痛苦，欧里庇得斯在那里，你真有信心超越《特洛伊妇女》？

《An Iliad》演出剧照

传统戏剧手段确实没有多少发挥空间了，所以纽约戏剧工作坊的《伊里亚特》选择了更加古老的表现形式：叙述。像荷马时代的行吟诗人一样，舞台上只用一个叙述者来讲这个故事。导演丽莎·佩特森（Lisa Peterson）和演员丹尼斯·欧海尔（Denis O'Hare）合作改写了剧本，在2012年的演出季，由两位托尼奖得主丹尼斯·欧海尔和斯蒂芬·斯宾内拉（StephenSpinella）轮流出演。我很幸运地赶上了2014年3月27日为录影存档而复演的一场，演员是丹尼斯·欧海尔。

这个叙述者不是《伊里亚特》中的任何角色，造型师玛丽娜·德拉季奇（Marina Draghici）为他设计了一个介于行吟诗人与流浪汉之间的形象，破旧的大衣、皮鞋和行李箱。舞台设计蕾切尔·霍克（Rachel Hauck）利用了剧场四面裸露的砖墙，空阔的舞台上只有从天幕处垂下的绳梯和随意摆放的成像灯，再加上斯科特·杰林斯基（Scott Zielinski）干净而冷峻的灯光设计，就成功营造出一种“日光寒兮草短，月色苦兮霜白”的萧瑟气氛。值得一提的还有马克·贝内特（Mark Benett）设计的十分戏剧化的音乐和音效，矢尽弦绝，死别生离，天阴鬼哭，都在贝斯手布莱恩·伊林森（Brian Ellingsen）的现场演奏中。他是整场演出的一部分，用现代乐器传递着古老的声音，当他在光束下凝神看向舞台或观众时，宛如奥林匹斯山头的缪斯。

除此之外，就只靠唯一的叙述者了。他从战争的起源讲起：“谁让他们怒气冲冲开始战争呢？哦……是神，当然了……骄傲啦，荣誉啦，嫉妒啦……阿芙洛狄忒……某种游戏，一个苹果，海伦比某人更漂亮──这不是重点。重点是，海伦被偷了，希腊人必须把她抢回来。”这就是全剧的叙述基调：随意而琐碎。不过，要将荷马的15693行诗压缩到100分钟，不可能真的漫无边际。“阿喀琉斯的愤怒”仍然是主线，但是叙述的重点似乎转移到了战败的特洛伊一方，叙述者一再重复：“赫克托耳是个好人。”大概和我一样，认为赫克托耳才是这场战争中最值得同情的角色？战争不是因他而起，但是作为特洛伊王子，他却必须担负起责任，并最终牺牲所有。剧中讲到赫克托耳和安德罗玛克的告别，讲到赫克托耳英勇无畏的牺牲，尤其是讲到普里阿摩斯如何乞求阿喀琉斯归还赫克托耳的尸体，真是十分动人。

然而全剧中最打动我的并不是这些抒情的段落，而是赫克托耳杀死帕特洛克罗斯的情节。在叙述的同时，丹尼斯·欧海尔也会随时进入角色，他灵敏的天赋足以适应不同场合、不同性格。也许是因为出演《真爱如血》《美国恐怖故事》等电视剧的经验，丹尼斯·欧海尔在讲述这一段血腥杀戮时，很自然就进入了赫克托耳的状态。你可以看到他浑身肌肉越来越紧张，五官渐渐扭曲，瞳孔慢慢放大，声音中充满嗜血的亢奋。仿佛这不是被逼无奈的战争，而是一场酣畅淋漓的感官体验。当他肆意享受帕特洛克罗斯的死亡时，剧场的空气已经呈现胶质。

然后是一个短暂的停顿──这里的节奏真是恰到好处，他退后一步，放松下来，脸上嗜血的狰狞还未敛去，嘴里却已换上懒洋洋的旁观者口吻：“赫克托耳是个好人。”

那一刻剧场哄堂大笑，空气重新开始流动。我一面觉得太好笑，一面却感到心头如遭重击。赫克托耳一直是好人，好战士、好儿子、好父亲、好丈夫、好兄长，但是刚刚的血腥、疯狂和残忍，没有人能当作没有发生过。赫克托耳已经不再是我们熟悉的好人。

《An Iliad》演出剧照

这几乎完美地实现了布莱希特对叙事剧的所有期待：舞台叙述事件，演员和角色间离，观众和剧情间离，把人当作研究的对象。显然，这一部《伊里亚特》不是像《特洛伊妇女》那样的战争哀史，通过展示受害者的凄惨境遇引起观众的怜悯与恐惧，我们获取的信息要复杂得多。它的叙述从头到尾都是节制的，没有唱歌跳舞放幻灯，没有声嘶力竭地向观众说教、生拉硬拽观众上台互动，然而战争中的英雄和英雄的恐怖，到此已经说尽了。我们熟悉的那些间离手段真的不重要，重要的是，你能不能做出“赫克托耳是个好人”的效果。

创作者必须首先成为思考者，才能使观众成为观察者。为什么希腊人花费这么长时间打看不到结果的仗？叙述者打比方说，这就像你在超市里排队结账，你在这一队排了20分钟，可是另一队动得更快，你会换一队排吗？不会。我已经在这一队排了20分钟，我不会离开，否则就浪费了时间。拉开距离之后，包裹在战争外衣上的最庄严的形容词被一一剥落，最严肃的行动具有了某种荒诞感。

叙述者说，几个世纪他都在讲这个故事，在迈锡尼，在巴比伦，在高卢。“这是一个好故事，”但是他又说：“每当我唱起这首歌，我都希望是最后一次。”语气是深深的疲惫和悲伤。全剧高潮是丹尼斯·欧海尔一口气历数从古至今大大小小的战争，从特洛伊直到阿富汗、伊拉克和叙利亚，人类有什么真正的变化吗？荷马看不到他身后，所以将这场战争当作绝无仅有（The Iliad），纽约戏剧工作坊的作品告诉我们，公元前12世纪的故事也没什么特别，人类的愚蠢总是不断重复的（An Iliad）。

 到最后，一切归为叙述者轻轻的喟叹：“你瞧。”

观剧索引

A Doll’sHouse

Young Vic

BAM HarveyTheatre

2014-04-23

上帝的缺席

不管是否易卜生的本意，《玩偶之家》所获得的国际性声誉，在很大程度上都要归因于妇女解放这一社会问题。然而世易时移，《玩偶之家》在当代评价持续走低，又和它难以摆脱的“社会问题剧”标签不无关系。在婚姻关系日趋松散而多元的今天，谁还耐烦在剧场倾听关于妇女家庭地位的讨论？似乎真像萧伯纳说的，一个社会问题剧的生命，只能和这个社会问题存在的时间一样长。这个百年前的名剧似乎只有经过改编，才能勉强保住它经典的地位了。

然而，英国新维克剧院（Young Vic Theatre）的《玩偶之家》[1]对此有完全不同的解读。它的纽约巡演安排在布鲁克林音乐学院哈维剧院（BAM Harvey Theatre），可谓得其所哉。这个始建于1904年的剧场经过改造，在旧元素和新功能之间制造出一种奇妙的平衡，与这一版《玩偶之家》在气质上十分契合。一方面，西蒙·斯蒂芬（Simon Stephens）的译本干净有力，导演卡利·克拉克奈尔（CarrieCracknell）[2]在人物、情节的处理上也十分忠实于原作。另一方面，全剧的重点并不在妇女解放的话题，整个舞台呈现很少有1879年挪威的痕迹。演出过程两小时四十分钟（包括二、三场之间的中场休息），其间我越来越强烈地感到，它在精神上已经超越写作《玩偶之家》时期的易卜生，帷幕后面是那个写作《海达·高布乐》和《建筑师》、宣称“我不过是在写诗”的易卜生，正用他一贯过分冷峻的表情注视着海尔茂家的人和事。

《A Doll’sHouse》 演出剧照

我一向认为，《玩偶之家》是一个长期被误读的剧本。原因倒不全在接受者这一方，恐怕易卜生自己也多少有些迷惑。虽然他大概从未当真相信自己的剧作能够解决社会问题，然而在1877至1882年间，他确实对研究社会问题投入许多精力，这一时期的剧本，从《社会支柱》到《人民公敌》，都是围绕一个社会问题展开情节。只是往往到了最后，作为诗人的易卜生实在忍不住露出本相来，当他被主人公的精神生活深深吸引，最初那个社会问题就被撇开了。

如果《玩偶之家》认真讨论妇女解放问题，就需要看到：造成这一问题的不可能是个别人物的道德水准低下，而必然是歧视、压迫、奴役女性的制度与传统。因此，作为娜拉对手的海尔茂，必须要成为这种制度与传统的代表，也就是说海尔茂的所作所为应该有更加坚实的道德立场和普遍意义，只有这样，娜拉和海尔茂之间的对抗才真正与妇女解放问题相关。然而从易卜生对剧本的不断修改来看，海尔茂几乎被消解了所有的严肃性，变得越来越浅薄。我们看到，他开除柯洛克斯泰的原因主要不是后者的道德瑕疵，而是对中学时代创伤性记忆的挟私报复；我们听到，他在柯洛克斯泰主动和解后对娜拉喊出的第一句话是“我得救了”而不是原来的“你得救了”。具有普遍意义的两性之间的冲突，变成了偶然的个人道德善恶问题；娜拉和海尔茂之间可能存在的对抗，变成了娜拉个人的精神奋斗史。

我以为这一主题的迁移，在易卜生是不自觉的。那些被侮辱与被损害的精神上的弱者，从来不会使易卜生产生兴趣。正因为易卜生对娜拉倾注了太多的爱，才使她成为道德上并非毫无瑕疵、精神上却有英雄气质的形象。在新维克这一版《玩偶之家》中，导演卡利·克拉克奈尔显然抓住了娜拉的这种特质。

和大多数易卜生的当代改编版本不同，卡利·克拉克奈尔没有想要隐藏原作中过于精巧的佳构剧技巧，而是反其道而行，甚至刻意显露佳构剧的痕迹，让整个戏像一部设计精密的机器一样飞速旋转，直至最终崩塌。舞台设计伊恩·马克奈尔（Ian MacNeil）[3]为此制作了一个十分灵活的转台，360度呈现海尔茂家的客厅、餐厅、卧室和书房。每一个空间都设计得十分精致，在比例上又略小于成人的尺寸，这就从模仿自然的写实布景变成一种玩具的隐喻。它的作用不止于场景的转换，在这个似乎永不停止的转台上，我们看到一个像陀螺一样为即将到来的圣诞夜做准备的娜拉。在一段长达两分钟的和孩子们追逐玩耍的戏中，灯光和音乐制造的不是温馨气氛而是隐隐的紧张与失控，娜拉不停地旋转穿梭于各个房间，竟有一种无处安身的空虚感，观众几乎很难不联想到音乐盒上的玩偶，或者笼子里的小仓鼠。在这个版本中，海尔茂对娜拉的昵称之一，就是小仓鼠。

然而海蒂·莫拉翰（Hattie Morahan）[4]饰演的娜拉从一开始就不是单纯无知的小鸟儿、小仓鼠，她在很大程度上意识到自己对于整个家庭的操控能力。这个穿着束身上衣和长裙的娜拉，面对不同的对象时，常常微妙地调整紧绷的身段，似乎只有一半脸上是符合人们期望的表情，而隐藏在幽暗中的另一半脸，则是野性、力量和破坏。海蒂·莫拉翰的声音并不甜美，处理台词的方式十分戏剧化，在打起精神应对人际关系时往往将声线故意拔高，显得过分轻快而做作，然后突兀地插入十分强势的女中音，让人感觉那才是她的本来面目。海蒂·莫拉翰刻意夸大了声音之间的变化。这种戏剧化的处理使娜拉和周围所有人拉开了距离，在日常生活的细节之外，她有自己的精神世界，而周围所有人显然完全不能理解。

这才是娜拉真正的困境。在这个版本中，娜拉周围并没有真正的恶人。娜拉和海尔茂之间的危机，其导火线当然是破坏者柯洛克斯泰。然而正像我的老师曾经说的，柯洛克斯泰能否令人同情，可以看作判断《玩偶之家》演出是否成功的标准。扮演柯洛克斯泰的尼克·弗莱彻（Nick Fletcher）样貌普通，实在太普通了。即使在他当面揭露娜拉伪造签名时，都带着哀恳的无奈的味道。当他讲到为了儿子必须尽力挽回名誉，却又将被海尔茂一脚踢回泥坑，穷途末路，声容惨淡，十足令人心酸。

多米尼克·罗文（Dominic Rowan）饰演的海尔茂，并不像易卜生剧本给人的那种“老夫少妻”的印象，他更加年轻俊朗、精力充沛而野心勃勃。这多少使娜拉对海尔茂献祭式的爱情更有说服力。海尔茂对于娜拉的控制欲，不止表现在剧本中的昵称和责备，舞台呈现上更强调他对娜拉毫不掩饰并且要求她及时回应的欲望。当秘密最终揭开，两人不得不赤裸裸相对，海尔茂同样激烈地表达了他的困惑和痛苦。我以为这一版对原作最大的改动，恐怕是删去了海尔茂最后的台词：“（心里闪出一个新希望）啊！奇迹中的奇迹……”海尔茂并没有严重的道德过错，他只是不能理解娜拉的爱，也永远不可能像娜拉那样去爱，因此事实上没有“奇迹”可以挽救他们的婚姻。

然而整整八年来，支撑娜拉捱过生活困窘的就是一个“奇迹”。娜拉对海尔茂的爱，不是寻常夫妻的人间烟火，而是全身心的献祭。这种信仰赋予娜拉惊人的力量，她是海尔茂一家实际的主宰者，想想她独自在午夜抄写做手工时灵魂的丰沛与充盈！在林丹太太面前，她需要用极大的自制力才能压下炫耀自己英雄事迹的冲动。当柯洛克斯泰最初威胁要将借钱的事告诉海尔茂时，娜拉担心的竟然只是“我这件又高尚又得意的秘密事要用这么不漂亮的方式告诉他”。即使到最后，娜拉都从不为伪造签名而后悔。当她疯狂跳起塔兰塔拉舞时，她已经算好“还可以活三十一个钟头”。这时候她的紧张亢奋中混杂的与其说是害怕，不如说是期待：当秘密被揭开，她的丈夫为她担下一切，而她随即自杀证明他的清白——这是仰面遇见上帝者的死亡，这就是“奇迹”！

《A Doll’sHouse》 演出剧照

易卜生在这个精心构筑的剧作中要揭开的，不是娜拉曾经伪造签名这个秘密，不是林丹太太关于夫妻之间须坦诚相对的道德劝诫，而是人间只有平庸，没有“奇迹”。上帝的缺席，才是自我献祭者娜拉必须面对的真相。如果说对“奇迹”的信仰使娜拉被困于“玩偶之家”，那么接受这个真相，便意味着某种精神自由。这种精神自由，对人对己可能都是破坏性、毁灭性的，甚至必须要超越个人的现实最高利益才可能获得。娜拉离开了像音乐盒一样精致的家，离开了她相濡以沫九年的丈夫，离开了三个可爱的孩子，包括由真实婴儿出演的八个月大的艾美（Emmy）！从这个意义上说，她几乎是毅然撇下了生命的盛宴，是布朗德式的“全有或全无”。

到这一步，娜拉当然不可能平心静气坐下来谈谈（像剧本提示的那样“满不在乎”），而只能是全面爆发和全面崩溃。海蒂·莫拉翰在这时表现出的强悍和决绝，不止是海尔茂，如果阮克医生或林丹太太看到，也一定会感到惊异和害怕。这已经不再是在束身衣中微妙地调整身姿的娜拉，她说话的声音和语调都有使人不得不服从的气势。她说，“首先我是一个人”，在精神上，她一直高于她周围的人，现在终于可以不再掩饰。

当然，如果将娜拉演绎得缺乏这样的英雄气质和灵魂里的诗意，如果将娜拉演绎得更能安于无论高贵或卑贱的传统婚姻的单一性的生活，那么观众当然不得不去关心，娜拉出走之后会怎么样。然而易卜生大概不会关心，他在1898年挪威保卫妇女权利协会的庆祝会上发言：“妇女们为之奋斗的那个事业在我看来是全人类的事业。谁认真读读我的书，谁就会明白这一点。”对他来说，娜拉出走就意味着一切。新维克这一版《玩偶之家》，同样非常圆满地结束在娜拉的摔门声中。

来源：戏剧与影视评论

撰稿：织工

图片：网络

责编：卫荣

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