盛葳｜《播种者》：重读米勒（下）

《播种者》：重读米勒（下）

米勒 播种者 纸、黑色和彩色蜡笔  

47.1cmx37.5cm  1865-1866

从宗教图像重回政治阐释

在1850年的沙龙评论中，评论家费热利赫（Albert de la Fizelière，1819-1878）从作品中看到了高贵的宗教尊严，他写道：“他（播种者）孤独地站在新犁过的空旷土地上，仿佛已经理解其使命的庄严……这个人就像上帝的使者，手中握着大地的财富，怀着使徒般的信仰，将种子撒向风中”[21]。而且，比这种宗教感受更直接，也更有说服力的证据是“播种者”的图像学根源。这些根源都来自于出生于虔诚基督教徒家庭的米勒可以通篇背诵的《圣经》。不仅如此，对于费热利赫这些评论家而言，对《圣经》中“播种者”的那段论述也不可能一无所知，否则，他也不会做出如此评价。《播种者》是一件强大有力的作品，在1850年的背景下，它的确容易形成一种明确的政治意识导向，但是，它依然包含着若隐若现、难以理解的神秘。 

在《马太福音》13章的开始，记叙了耶稣在海边对众人讲一个关于播种的寓言。一个人在撒种时有些种子落在路旁，就被飞鸟吃掉了；一些落在浅土里的很快生长起来，但由于根浅，很快就枯死了；一些落在荆棘里，则被荆棘挤压住了，无法生长；而落在好土里的就生长得很结实[22]。而且，《马太福音》13章也提到另一个关于播种的寓言：耶稣说天国好比撒好种在田里。等到人们睡觉的时候，仇敌就将稗子撒在地里，麦苗长出来的时候，稗子也同时长出来了。麦田主的仆人就去请教耶稣，耶稣说不用拔掉，那会把麦苗也同时拔出来，等到收割的时候，先将稗子薅出来，捆成捆，留着烧，收割的麦子则收进仓库里。[23]

如果不考虑这一时期发生的一系列政治事件和社会环境，《播种者》的确是对《马太福音》中寓言完美的图像解释。艺术家自己以及桑西埃的文字也相应地支持了这种宗教解读。“播种者”这一题材在米勒创作生涯中具有前后延续性的。“播种者”的雏形至少在1844年至1845年间已经形成。那时，米勒第一任妻子波琳娜-维尔吉妮·奥诺（Pauline-Virginie Ono，1821-1844）逝世后，他在瑟堡（Cherbourg，Manche）呆了相当长一段时间。最早的“播种者”主题绘画可能创作于在瑟堡的这段时间。这是一件小幅绘画，其中有一个类似小孩的人物位于海岸之上，正在用左手播种。而且，在1846年至1847年间，米勒还曾经创作过一件相对较大的“播种者”主题的作品，这件《播种者》已经非常接近1850年的《播种者》了。人物的基本造型、穿着和背景都已经具有了1850年版本的初步面貌，不同的地方在于人物的尺寸略小，头部远低于画面上的地平线，而俯视的视角和播种者向下倾斜的姿态使得人物缺乏1850年版本的威严和运动感。这两件作品都完成于1848年以前，那时革命尚未发生，因此，缺乏足够的证据说明这两件作品与社会政治之间的关联。那么，无论是从绘画风格还是创作时间看，1846年至1847年的版本相对说来都更加符合《马太福音》中的播种者形象。那时，没有任何米勒的作品被批评为公开侮辱资产阶级，当稍后一些评论家将其视为野蛮或暗示这件作品是革命象征的时候，米勒的惊讶也是完全可以理解的。

米勒  播种者  1846-1847 

布面油画 101×82.7cm

 与宗教化的图像学解读相似，T. J. 克拉克（T. J. Clark，1943-）也看到了“播种者”与《圣经》的对应关系，只不过他并不认为这个“播种者”是在田里种下麦子的农夫，而是那个撒下稗子，象征恶魔的仇敌。事实上，在1848至1852年间，米勒的确画过另外一件《罪恶的播种》的速写（The Devil Sowing）。罗伯特 L·赫伯特（Robert L. Herbert，1893-1993）认为这件作品的起因是非常个人的因素：由于都市生活及米勒主动与家庭的隔绝，造成了他内心的自责。但克拉克却认为具有深刻的社会政治意图包含其中。在他看来，这件作品表现了一个关于暴行的象征性主题，这一观点又将《播种者》重新拉回到社会政治解读的情景中，将它与19世纪巴黎街头的骚乱，突出的农民问题和中产阶级普遍的恐惧感联系起来。克拉克集中关注的是1850年创作的《播种者》和1850年底创作并选送沙龙展出的《播种者》，而且，他是第一位仔细思考两件作品之间的重要差异，并赋予这种差异以极大意义的艺术史家。

米勒  罪恶的播种  

1848-1852  铅笔速写

 就在1850年沙龙即将开始前不久，离展览开幕仅一个月时（1850年10月底或11月），米勒令人吃惊地改变了主意，放弃了这件作品[24]，转而绘制另一件同名同主题的新作品。两件作品中，第二件相对于第一件，主体人物向右移动了不足两厘米，使得人物更偏向中心，但牺牲了前一幅中充满力量的要素。同时，人物较前一幅稍往地平线下方移动了一点，双腿间的角度更小，而撒种子的右臂也向前下方略为移动。桑西埃认为米勒觉得第一件作品的画布太短，使得播种者的右手太接近边框，画面无法充分地容纳主体人物：“第一个‘播种者’的完成很迅猛，但米勒发现太接近画面的边缘……画布太小了。”[25]桑西埃对这种变化的解释是通过很具体的画面形式分析来进行的，而埃蒂恩尼.莫赫-雷拉顿（Etienne Moreau-Nélaton，1859-1927）则认为米勒并不关心播种者的手是否太靠近画框[26]。无论是桑西埃还是雷纳顿，他们对米勒完全放弃第一件《播种者》，在如此有限的时间内转而起草另一件同主题作品的解释并不充分，并且缺乏有力的证据。对于一个如此仔细的艺术家而言，在一件作品完成以前没有注意到这个问题绝对是令人难以置信的。而且，在沙龙开展前如此短暂的时间内，要从完全空白开始重新创作一件作品的难度，可想而知。因此，克拉克对桑西埃和雷纳顿给出的解释的合理性表示质疑，他写道：“为什么要完成这件作品？为什么之后这件作品又卖掉了？”[27]克拉克的质疑是有道理的，毕竟，作为一个在保罗·德拉克什（Paul Delaroche，1797-1859）画室受过专门训练的职业艺术家，在构图上出现这种问题的可能性很小，而且，在不满意的前提下仍然完成了这件作品并稍后出售，这也是难以想象的。

米勒  播种者  1850  

布面油画 94×60cm

 实际上，克拉克认为米勒的《播种者》正是当时具体社会政治语境的产物。呈现劳动者本身就是对主流意识形态的颠覆，而提交给沙龙的《播种者》则是他艺术生涯中第一次成功。克拉克写道：“（米勒的）农民是田园诗中的农夫，但也是‘1860年的无产者’，或者1849年春天郊区的农民。”[28]因此，在他看来，米勒《播种者》与社会政治是密切相关地。并且，他相信《播种者》是“米勒在（第二）共和国时期最好的作品……（米勒）回到圣经和童年记忆中的风景，采用了一个古老的主题并改变了它，创造出一个公开的暴力图像，然后，再画了另外一张更静态和内敛的。”[29]关于同一年中两件作品的改变，克拉克认为米勒做出这种决定的因素是艺术家对评论家的畏惧。他认为米勒对画面做出调整，减少其中农民令人恐惧的感受是为了取悦评论家和观众，从而保证他能从政府和个人那里获得更多的订单。的确是这样，对于米勒来说，在相当长的一段时间内，生活比较艰难。克拉克写道：“米勒需要这两个方面（政府和个人的订单），他清楚地意识到国家和市场的敏感性。”同时，改变的原因也部分地源于米勒为了使自己的作品给人更加深刻的印象。[30]

个人记忆的古典再现

 与此同时，克拉克认为这一时期对于米勒而言尤其重要，因为他正处于一个重要的转折点上。在他看来，1849年的米勒仍然是一个“古典主题画家”，部分的原因是他此前的作品在市场上都销售一空，而在1850年米勒的创作则发生了质的转变。[31]或许正是因为这个转变期，使得评论家们在米勒的作品中更多看到的不是政治意图，而是“诗意和天真……因为米勒依然遵从了大部分他们（资产阶级）的美学规范。”[32]克拉克还指出当时阅读《播种者》的一个更加微观的语境：考虑到同时展出的《捆绑干草的男人和女人》（Men and Women Trussing Hay）这样主题的绘画，以及旁边展厅中政治信号更为明显的库尔贝的作品《碎石工》（Stonebreakers）和《奥尔兰葬礼》（Burial at Ornans），《播种者》受到较少的责难便可以理解[33]。就像左派评论家霍希热（Rocheréry）所说的那样，“米勒先生的作品的确来源于现实，就像库尔贝那样，但是人们能从中感到更自觉和深刻的印象：对田园生活和田园人物真正的爱。”[34]在这个比较中，可以明显地看出评论家的观点，尽管米勒和库尔贝都具有现实主义倾向，但后者的意图更加直接和明显，而米勒创作意图的则相对显得模糊。

库尔贝  碎石工  布面油画

160×259cm，1849

确如霍希热和克拉克所说，米勒这个时期的创作在某种程度上依然具有古典艺术的风格和主题特征。因为对一件具体作品的解读不仅需要将他放到一个此时此地的共时性空间中考量，同时也需要将它放到一个艺术家自身的历时性过程中检索。在这个方面，亚历山大·墨菲（Alexandra R. Murphy）做了令人信服的工作。对于《播种者》，他写道：

“《播种者》是一件充满大师味的作品，就像米开朗基罗或佛罗伦萨画派的绘画，或者《望楼的阿波罗》……对于米勒自身和法国艺术史而言，《播种者》最伟大之处在于一种根本的超越，他将安格尔的形式和德拉克洛瓦的色彩运用于乡村等普通场景的描绘。不像沙龙中常常出现的描绘农民的小规模场景。《播种者》无需为表现了一个当代法国农民而辩解，因为他充满历史人物的尊严和强悍的力量。”[35]

墨菲不仅对这件作品进行了艺术史的风格比较，而且对米勒《播种者》形象产生的具体根源做了考察。据他考证，米勒对该主题的兴趣来自于文艺复兴大师雅克布·巴萨诺（Jacopo Bassano，1475-1539）创作的《秋》（Autumn），其中有一个弯腰、衣衫褴褛，山坡映衬下的播种者。该画收藏于1835年开放的位于瑟堡的托马斯.亨利博物馆（Musée Tomas Henry）。而米勒正是1833至1836年间在瑟堡学习绘画，他很有可能亲自见到过这件作品。而且，墨菲还认为获取食物的战斗是另一种信仰行为，这一点和前文论述的图像学根源不无联系。在他看来可食用的谷物被抛撒到风中，是对收获的祈求，而不是播种者对其的控制，“在盛行天主教的法国，播种者通常如此开始他们的工作：在胸前划十字，或者扔两把种子在空中划成一个十字。”他认为在难以数计的原形中，《最美时祷书》（Les Tres Riches Heures Du Duc De Berry）中插图《十月》可能是最明显的。该图像描绘了一个相似的播种者，戴着帽子，系着绑腿，左手拿着种子袋，这经常被暗示作为米勒创作的一个资源。在他众多的作品中，播种者很可能是米勒仔细研究过的视觉记忆的综合发展。[36]

林堡兄弟（Herman、Jean、Paul） 

最美时祷书-十月 1412-1416  22.5×13.6cm

与此同时，墨菲提到了米勒最早的一件包含“播种者”图像的作品，完成于1844-1845年，其中，一个似小孩正在用左手播种的人物位于海岸之上，海岸的高度与面向瑟堡的格鲁齐村景致非常相像。也就是说，《播种者》在某种意义上也存在于米勒的童年记忆中。与墨菲的看法相似，对于《播种者》这件作品，罗伯特·赫伯特（Robert. L. Herbert）也认为它与米勒的记忆有关。他将注意力集中在画面背景的风景上，而不是两件油画中人物的些许变化。背景是典型的诺曼底丘陵地形，而不是巴比松的平原。赫伯特认为，米勒通过自己的记忆描绘了这一场景，如果保守派评论家更多注意画面上的地形，也许就不会那么强烈地感觉米勒是一个社会主义者，而是将其看作米勒的童年记忆。画面中可以“看到他自己的过去”，而不是1848年的革命劳动者。因此，他写道：

“那时，没有评论家看到这与米勒自身的联系。现代平民，是的，但播种者并不在他从事绘画活动的巴比松平原上。他正走在格赫维勒的丘陵中，那是他的家乡，从他自己身上，我们肯定可以发现艺术家的自我改变，并且可以通过这一点发现人物的特殊力量。”[37]

   “人物被放置在米勒家乡瑟堡的丘陵背景上，而不是巴比松的平原。事实上，这是一件1846年米勒早期典型作品的重画，现在在威尔士国家博物馆（the National Museum of Wales）。这意味着，那远不取决于他在巴比松对农民世界的观察，灵感来源于米勒回归乡村看到自己的过去。”[38]

 米勒在1850年创作了这样一件大尺寸的农民主题绘画，对于他自身而言，从《圣安娜教圣处女玛利亚学习阅读》（Saint Anne Teaching the Virgin，1839）和“巴比伦囚禁”（Captivity of the Jews in Babylon，1848）这样的一般沙龙图像走向《播种者》的个人道路非常艰难；对于观众的认知能力而言，这也是一种挑战。“播种者”身着19世纪中期当时法国农民的典型服装，毫无历史感和距离感，仿佛就是生活中某个具体场景的直接再现。而米开朗基罗或巴罗克式的宏伟风格以及健壮的人物姿态描绘，又为他赢得了古希腊和罗马雕塑中的优雅和崇高。风格的采用、主题的选择、两件作品的交替……多种因素的叠加使得艺术家意图和作品意义的呈现变得非常不确定。尽管艺术家自己和他的传记作者桑西埃都声称《播种者》与社会政治毫无关系，只是艺术天才的表现。但在1850年法国极其特殊的语境中，展出这样一幅巨大的“农民”题材绘画，而不去考虑其可能引起的反应，并不合常理。也许，这对于一位艺术家来说很自然，但是，米勒并不幼稚，他应该知道这样的作品不可能与政治没有任何关联。沙龙的展出为米勒赢得了荣誉，主导性的评论都相当认可这件作品，尽管它有些怪异。只有极左和极右的评论家对《播种者》做出了政治化的评价，但这些评价在当时都未能成为主流。在随后的岁月中，桑西埃的去政治化观点得到强化，人们都普遍认为米勒是一位伟大的田园牧歌描绘者，直到20世纪中叶以后，克拉克和赫伯特等艺术史家对这件作品做出新的解释。

盛葳,美术史博士,中国国家万人计划青年拔尖人才,《美术》杂志副主编,中国美协策展委员会副秘书,国际艺术评论家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中国美术批评家年会学术委员。曾获王森然美术史奖、Yishu中国当代艺术批评奖、第二届中国美术奖理论评论奖。

Sheng Wei holds a Ph.D. in the history of art and was selected to be part of China’s Ten Thousand Talent Program. He is the Deputy Editor-in-Chief of the Art Magazine, Deputy Secretary General of the Curatorial Committee of the CAA, member of the International Association of Art Critics, member of the China Literature and Art Critics Association, and academic member of the China Annual Art Critics Assembly. He has won the “Wang Senran Art History Award”, the “Yishu Award for Critical Writing on Contemporary Chinese Art”, and “the Second Chinese Fine Arts Awards – Art Theory and Review Prize”.

注释

[21] Albert de la Fizelière, salon review in Le Siècle, April 15, 1851. Quoted in T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames and Hudson, 1973, p.94.

[22]《马太福音》，13：1-9。

[23]同上，13：31-40。

[24]桑西埃记载他1847年在巴黎看到这件《播种者》大尺寸的素描底稿，因此，这件作品的创作时间可能是1847年至1850年。Alfred Sensier and Paul Mantz, La Vie et l’oeuvre de J.–F. Millet, Paris: A. Quantin, 1881；而克拉克则认为这件作品是创作于1849年至1850年。

[25] Alfred Sensier, Jean-Francois Millet: Peasant and Painter, Translated by Helena De Kay, Boston: James R. Osgood and Co., 1881, p.89.; Alfred Sensier and Paul Mantz, La Vie et l’oeuvre de J.–F. Millet, Paris: A. Quantin, 1881, pp.125-126.

[26] Etienne Moreau-Nélaton, Millet raconté parlui-méme, Paris: Henri Laurens, 1921, vol.Ⅰ, p.86.

[27] T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames and Hudson, 1999, p.93.

[28] Id., p.98.

[29] Id., p.82.

[30] Id., p.93.

[31] Id., p.82.

[32] Id., p.96.

[33]同样具有说服力的是，当米勒在1857年沙龙展出《拾穗者》时，米勒受到更大的来自政治上的批评，而此时的库尔贝则更多地自己的绘画主题转向风景、风俗画和狩猎题材。Christopher Parsons and Neil McWilliam, “‘Le Paysan de Paris’: Alfred Sensier and the Myth of Rural France”, Oxford Art Journal, vol. 6, 1983, p.42.

[34] P. Rochéry, “La Politique nouvelle”, vol. 1, 350-351. Quoted in T. J. Clark, The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-1851, London: Thames and Hudson, 1973, p.95.

[35] Alexandra R. Murphy, Jean-Francois Millet, Boston: Boston Museum of Fine Arts, 1984, p.31-32.

[36] Id.

[37] Robert L. Herbert, Jean-Fran?ois Millet, Paris: Editions des Musée Nationaux, Grand Palais exhibition catalogue, 1975, London: Arts Council of Great Britain, Hayward Gallery exhibition catalogue, 1976, p.78.

[38] Robert L. Herbert, ‘Millet Reconsidered’, Museum Studies, vol. 1, 1966, p.33.