“反戏剧”《秃头歌女》的诗意哲学

尤涅斯库自述，剧本的创作是受了一本英语启蒙读物的启发。在学习语言的过程中，尤涅斯库意识到：“我学到的不是英语，而是一些令人吃惊的真相，比如一周有七天，这我早已知道；比如地板在下、天花板在上，这我也知道，也许，但我从未严肃地想过它，或者我已经忘记了。对于我来说，突然地，它们是如此令人惊愕又是如此真实。”正是这样一种对于语言与叙事的全新感知，使得尤涅斯库创作了《秃头歌女》，并为这部作品贴上“反戏剧”（anti-theatre）的标签。

尤涅斯库成为一位具有世界范围声誉的剧作家的发迹过程是个令人惊异的现象。他开始写《秃头歌女》的时候已经三十六岁了。这是一种被长时间压抑的表达能力，它一直在寻找正确的形式，突然找到了它的真正手段——对话，英语识字课本的现成对话向尤涅斯库揭示出他的真正使命的所在——剧院，他以前—直讨厌剧院，正是因为剧院的流行程式与他自己的个人戏剧感觉和直觉互相抵触。正如他在1939年的日记残片中表白的那样，他一直在写他的全部生活，但是他写下来的反思和随想只不过是他个人的记录。然而，在尤涅斯库的同一篇日记里，我们还发现他所摘记的一个戏剧小品的构思——一位女士对着一位幕后的男士讲话，以七零八碎的陈词滥调和同义反复造成一个高度情绪化的场面，而读者(或者观众)根本不知道究竟是什么事情。这部短剧显示，在尤涅斯库偶遇最终点燃他作为戏剧家天才火花的吸收方法之前十年，他的思想已经运行在他后来戏剧创作的轨道上了。

这就是为什么尤涅斯库专注于通过发现和展示仿佛没有意义的情节，来把“纯粹的”戏剧成分分离出来的原因。这就是为什么虽然他不喜欢拉比什，却对费都十分着迷，而且还在费都的闹剧中找到了某些与自己的剧作相似之处的原因—— “这不是在题材上，而是在节奏上。例如，在一出名为《提心吊胆》的戏剧的结构里，存在着一种运动的加速，一种急进，一种疯狂。你可以在其中发现戏剧的本质，或者至少是喜剧的本质……因为，如果费都同意的话，这并不是他的构思，也不是他的人物(他们都是傻瓜)的故事的构思；然而，这种疯狂、这种似乎有规律的机制，正是在其急进和加速的过程中破裂了。”

尤涅斯库把他的古典主义、他重新发现“纯粹状态的戏剧机制”的努力，与费都戏剧中的这种加速原则进行比较，“例如，在《上课》中，并没有故事，但是有着一种急进。我试图通过一种思想状态的逐渐凝缩、一种感觉、一种情景、一种焦虑，来造成一种急进。文本只是剧团表演的托词，以便从喜剧性开始达到一种急进的升华。文本仅仅是达到这种强化的一种道具、一种托词。”

从《秃头歌女》到《犀牛》，这种情节的凝缩和强化都是基本的形式原则，是尤涅斯库剧作的形态，与贝克特和阿达莫夫(直至他与荒诞派戏剧决裂之前)的剧作相对照，后者有的是一种圆形形态，返回它的起点或者同样之处，亦即回到零点，从这个零点看，前面的行动都是徒劳的，因此没有造成差别，仿佛行为没有发生—样。的确，《秃头歌女》和《上课》结束时和开始时一样——马丁夫妇(在巴黎演出中是史密斯夫妇)开始说出我们在戏剧开场时听到的那些话，以及给一位新来的学生上新课。但是在《秃头歌女》中，这种结尾是后来加的；尤涅斯库原来的想法是通过直接冒犯观众来使最后场面的大乱达到高潮。而在《上课》中，我们知道，那天的第41位学生将和第40位学生一样，以同样疯狂的形式被谋杀——将有另外一个同样不可避免的、甚至更加疯狂的高潮。事实上，这就是尤涅斯库大多数戏剧的模式：在《雅克》—剧淫秽的最后疯狂中，在《新房客》家具的不断堆积中，在《椅子》越来越拥挤的房间里，在《犀牛》越来越多的变形里，我们都看到了同样的加速和积累。

但是，尤涅斯库坚持说，不应该把强化、积累和急进与故事讲述者建构情节达到高潮的努力相混淆。在叙述中，高潮导向问题的最后解决。而尤涅斯库讨厌“推理戏剧，结构得像演绎推理，它的最后场面总是构成可以当做前提的那些引言性场面的合乎逻辑的结论。”尤涅斯库否定佳构剧形式的、故事讲述性的戏剧：

“我写戏不是讲故事。戏剧不能成为史诗……因为它是戏剧性的。对我来说，一部戏剧的组成不是描述这样一个故事的发展——那是写小说或者电影。一部戏剧就是这样一种结构，它由一系列意识状态或者情境组成，它们越来越强化，越来越紧密，然后纠缠交织，不是再次散开，就是以无法忍受的纷乱而告终。”

尤涅斯库反对的是佳构剧优美而合乎逻辑的结构，要求的是紧张性，亦即心理紧张的逐渐提高。按照尤涅斯库的观点，要达到这一点，作者应该摆脱任何规律或者限制：

“在戏剧中一切都是允许的；给予人物生命，但是也使焦虑状态内心现实具体化。因此，使道具加入情节，使物体具有生命，使布景具有活力，使象征变得具体，这些不仅是允许的，而且是明智的。正如台词通过手势、动作、哑剧得到延伸一样，它们在台词难以表达之时，取而代之，这些舞台物质成分反过来进一步强化了它们。”

因此，语言被减低到了只有相对次要的作用。按照尤涅斯库的看法，戏剧不能指望挑战那些语言是完全自主的表达形式——哲学的推断性语言，诗歌或者小说的描述性语言。对于这一点，尤涅斯库强调说，戏剧中的语言运用非常狭窄地局限于诸如“对话、矛盾和冲突的词语”这些语言／在戏剧中，语言本身不是目的，而仅仅是许多要素中的一种；作者可以自由地处理它，他可以使得情节与文本互相矛盾，或者让人物的语言完全破碎。这也是一种方法，它服务于尤涅斯库戏剧中潜在的强化模式。语言也可以转化为戏剧素材，方法是“把它推向它的极端。给予戏剧以它的真正本分，这就在于走向极端，必须把词语拉伸到它们的最大限度，必须使得语言几乎爆炸，或者使得它因为无法容纳其意义而毁灭。”

尤涅斯库剧作的模式是一种强化、加速、积累、扩散到突发之点的模式，这时心理紧张达到难以忍受的程度——这是一种爆发的模式。它必然伴有随后的解除紧张、代之以宁静之感的释放。这种解放采取了大笑的形式。这就是为什么尤涅斯库的剧作是喜剧性的原因。

尤涅斯库说，“就我而言，我始终不理解喜剧性和悲剧性之间形成的差别。既然喜剧性是对于荒诞的直觉，对我来说，它似乎比悲剧性更加容易导致绝望。喜剧性不提供任何出路。我说，‘更加容易导致绝望’，但是在现实中，它超越了绝望或者希望。”但是，这正是笑声的解放作用：

“幽默使我们十分清楚地意识到人的悲剧性的或者无目的的状态……不仅批判精神本身是……而且幽默也是我们所具有的惟一可能性，它能够使我们自己超越我们的悲喜剧人类状态、存在的苦恼——然而只有在我们已经凌驾、吸收和认识它之后。意识到什么是可怖的东西并且对其进行嘲笑，这就变成了可怖的东西的主人……当我们了解荒诞的非逻辑性之后，逻辑本身就显示出来了。笑声本身就是对于禁忌的不敬，笑声本身就禁止创造新的反禁忌的禁忌；喜剧性本身就能够予我们承受存在的悲剧的力量。只有通过幻想，才能将事物的真正本质即真实本身揭示给我们，幻想是比所有现实主义更加现实主义的。”

传统戏剧也始终是传达人性的基本经验的工具。但是这个因素附属于其他作用，比如说故事讲述或者理念讨论。尤涅斯库试图把这个因素分离出来——他认为这个因素是构成戏剧最高成就的东西，这个因素优于艺术表达的所有其他形式——并且恢复一种纯粹的、完全剧场性的戏剧。

在《秃头歌女》中，阿兰·博斯凯就找到了不下36个“喜剧性手法”，范围从取消行动（亦即什么都没有发生的场面）、人物丧失身份、造成误解的题目、机械性的惊奇、重复、虚假的异国情调、伪逻辑、放弃时间顺序、大量替身（例如全家人都叫博比·沃森）、失去记忆、情节剧的惊奇（女仆说，“我是歇洛克·福尔摩斯”）、对于同一件事物有两种相反的解释并存、对话的中断以及造成虚假悬念，直到纯粹的风格手法、像陈词滥调、老生常谈、拟声、超现实主义的格言、乱用外国语言、完全没有意义以及语言降低成为纯粹的谐音和声音型式。

运用这些大量的喜剧性——和悲喜剧性——创新手法，尤涅斯库要表达的基本处境和体验究竟是什么呢？尤涅斯库的戏剧有两个基本主题，它们经常共存于同一部戏剧中。次要的主题是抗议今日机械性的资产阶级文明的穷途末路、真实可感的价值的丧失以及所导致的生活堕落。尤涅斯库攻击这样一个世界，它丧失了它形而上的维度；世上的人不再有一种神秘感，在面对他们自己的存在的确良时候不再有敬畏感。在对于僵化的语言进行猛烈抨击的背后，还存在着一种要求恢复诗意的生活概念的请求：

“在一个美好的早晨，当我从日常生活的精神睡眠中醒来，我突然感觉到我的存在和宇宙的存在，对我来说，一切事物都显得奇异同时又熟悉，此时对存在的惊奇之感浸润了我——这些情操、这种感觉属于所有时代的所有的人。我们发现，所有诗人、神秘主义者、哲学家都以几乎相同的词汇表达了这种精神状态，他们以和我完全相同的方式感觉到了它……”

在“秃头歌女”这个名字诞生之前，还有“简易英语”、“英国时间”、“疯狂的英国大钟”等等，直到有一位演员错把“金黄头发的女教师”这句台词说成了“秃头歌女”，才让尤涅斯库最终确定下来《秃头歌女》的名字。然而，整部剧中压根就没出现过“秃头歌女”这一人物。

在1949年首演的尤奈斯库的《秃头歌女》一剧中，角色们坐着闲聊，反复他说着大白话，听起来废话连篇。作者以此说明口头交流的苍白无力。可笑而无意义的举止和交谈有时使剧作表面上呈现相当的喜剧色彩，但它隐晦地表述了严肃的形而上的苦恼。由此我们可以看出喜剧传统对荒诞派戏剧的影响，这种影响源于即兴喜剧、轻歌舞剧和杂耍歌舞，并同笑剧、杂技等戏剧艺术结合在一起。

而作为今年「演艺大世界·中国大戏院2019国际戏剧邀请展」开幕大戏的《秃头歌女》，是阿维尼翁“红帽子剧团”演绎的版本，由皮埃尔·普拉迪纳斯导演、罗曼娜·波琳热主演，这部剧把轻松幽默之下掩盖的人与人的疏离和陌生表达的淋漓尽致，这也代表了法国现代戏剧的新潮流：在反戏剧的温故知新中重新演绎诗意哲学的独特思考。

该剧导演皮埃尔·普拉迪纳斯早在中学时期就涉足戏剧，1978年创立自己的红帽子剧团。他以指导启发演员见长，导演过50多部话剧。《雅克和米莲娜》Jacques et Mylène获过法国莫里哀戏剧奖最佳喜剧原创奖提名。

主演罗曼娜·波琳热是法国著名的表演艺术家，不仅在银幕上有不俗的表演，在戏剧舞台上，其有的放矢的表演更是让全世界的导演都把她视若珍宝。她对于选剧非常挑剔，也乐于挑战那些实验性极强的演出，尤其擅长表现幽默愉悦之下的绝望深渊。

选用荒诞剧作为开幕大戏是一个不小的挑战，它不如史诗剧一般的气势宏大，也不如时尚剧一般的感人肺腑。但本剧不仅在解构至上的大趋势中逆向而行，且加入了令人暗暗称奇的表现手法，尤其是在大家都熟知了没有“秃头歌女”这一人物的前提下，导演还在最后用机智巧妙的手法契合了“秃头歌女”这一荒诞意象。这种“在沉默中爆炸即波及方圆”的特点决定了它势必挑得起「演艺大世界·中国大戏院2019国际戏剧邀请展」的开幕大梁。