国家美术·封面丨黄永砯——走向一个被斩首的世界？
▲4月刊封面
走向一个被斩首的世界？
黄永砅的《蛇杖 III: 左开道岔》
文 / 侯瀚如 HOU HANRU
? Ⅰ
展览“蛇杖 III: 左开道岔”展出了黄永砅的 24 件 1995 到 2015 年的作品，此外，他还为这次展览专门创作了一件大规模的装置作品《头》。这件作品使用了一节来自上世纪六、七十年代这个时期的火车车厢，车厢一端被支起，另一端着地，与地面成二十五度角，车厢着地的一端呈开放状。车厢内部仿制了一个供领袖享用的卧室，有一张床和几张沙发。这节车厢被置于两条铁道支路的交汇点上，一条向左延伸，另一条向右延伸。火车周围有数十头不同种类的动物，奇怪的是，作为这个名叫《头》的大型装置的一部分，这些动物的头都被虚置了。火车开放的一端也是被截断的。这些部分共同呈现了一幕壮观而惊人的景象，它具有挑衅性又不乏幽默感。这座巨大的装置被设立在上海当代艺术博物馆的大门口处，参观者一进门便会被其吸引，一边溜达着一边观看，然后禁不住会问一些问题：“这些动物的头为什么都被砍掉了？它们这是被送到哪里去了？难道这个《头》真的没有头吗？”
其实，《头》是黄永砅早些时候创作的装置《Leviathanation》（2011）的一 个延伸。《Leviathanation》由一节同类型的火车车厢和一个巨大的鱼头组成，鱼头上拥立着许多不同的小一些的动物头颅。作品使用的火车车厢是曾经专门供伟大领袖使用的类型，在上个世纪六、七十年代，为了能更接近人民群众，领袖曾乘坐这样的列车到全国各地旅行。这些旅行通常都是秘密安排的，一方面为了保证首领的安全，另一方面又可以绕开各种官场繁文缛节。这一时期的许多重大政治决策都是在这样的车厢内成形的，由领袖和其下的官员一起做出的。
▲黄永砅展览作品忙碌的制作现场
▲黄永砅《蛇杖》长度4300cm 铸铝、铁 2014
该作品创作于罗马的二十一世纪国家艺术博物馆（MAXXI）的展览，与罗马作为基督教中心的背景有关。“蛇杖”取自于旧约《出埃及记》中记载的一则上帝显神迹的故事：上帝将杖变成蛇，当伸手去抓时，蛇又变成杖。蛇的形象在各种文化里有着多重含义，艺术家在此表达的是“歧义”，或自然界混沌的力量。蜿蜒起伏的蛇骨在这个展览里调节、控制着空间，并连接呼应了其他作品。
This artwork was created at the MAXXI museum in Rome, is preoccupied with a time when Rome was at the centre of Christian religion. Baton Serpent is taken from Exodus in the Old Testament: God performs a miracle by turning a staff into a serpent and then, when Moses puts out his hand and takes it, God turns it back into a staff. Serpent's image has multiple meanings across different cultures. The serpent has various meanings, it implies ambiguity and the forces of chaos in nature. The winding snake bone structure regulates and controls the exhibition space, which is interacting with other different artworks.
黄永砅将一个承载着许多小动物头的巨型鱼头与一节火车连接在一起，并为其取名为《Leviathanation》。显然，作品的英文题目在指涉的是“利维坦”。“利维坦”是源于犹太教和基督教的一个精神和文化经典形象，它标志着这个世界从基督教发展初期到现代社会这一历程中历史及政治的演变，最显著的例证便是托马斯·霍布斯著名的乌托邦主义杰作《利维坦》。将这一名称用于与中国革命和现代化相关的语境之中无疑是很恰当的，毕竟，当代的中国始终是一种乌托邦式的构想，各类或喜、或悲的戏剧性事件铭刻于我们的记忆之中，又继续影响着我们的生活。同时，这些事件也是全世界历史的关键组成部分。
▲黄永砅《帽子灯罩》2000
▲黄永砅《水泥航母》382x190x169cm 铁、混凝土、水 2011
利维坦经常是以类似鲸鱼的海怪形象被呈现出来，它象征着一种原始、难以驾驭、魔鬼式的力量，或者更准确地说，反基督的力量。乔治·阿甘本认为，霍布斯的《利维坦》清晰地揭示了构建一个公民社会或者政治的权力机制，这一权力机制的驱动力来源于“瓦解的诸众” 与“人民／国王”（或代表机构）之间的较量，即“stasis”。《利维坦》（1651年版）的扉页铜版画中是一王者，他的躯体由无数的小人头组成，一手拿着一把剑，一手拿着一根权杖，画面的下半部分有一幅帐幕，它所遮住的正是背后的反乌托邦。这是一个表面上看起来空旷而和谐的“城邦”，各种政治冲突与暴力都终将在这里展开。这是一个借助内战而成形的社会，处于一种属于“民主”的永恒的形态之中，因此摇摆于“家庭”与“城邦”之间，“诸众”与“人民”（或他们的代表机构）之间，分别经历着政治化和去政治化，然后再政治化，如此持续塑造着我们的社会现实和历史。天堂的降临、上帝之国的降临，原来都是一场灾难······
▲黄永砅《Leviathanation》制作手稿
▲黄永砅《Leviathanation》（外部局部）
▲黄永砅《Leviathanation》（内部局部）
黄永砅的作品对利维坦的解读与霍布斯（借阿甘本语）一脉相通，同时他的作品也试图揭示社会乌托邦背后的权力机制，它将社会乌托邦推向不确定的，且经常是灾难性的出口。通过将暗室政治的象征意义暴露于当局制造的各种计划之下，黄永砅围绕他自己对利维坦进行的诠释和具象化，构造出一个政治戏剧的剧场。这个剧场被命名为“利维坦国”（Leviathanation）。这个剧场逐渐发展成一个捕猎的场景，正如艺术家所强调的，他在上海当代艺术博物馆的项目与其说是一个展览不如说是一个狩猎场③。它是一片战场，存在于人类与自然之间、乌托邦主义与现实之间，以及关于如何创造一个生命世界的不同思想之间。这是一个从永恒的冲突与谈判、毁灭和重建中汲取营养的世界，它终究是暧昧而矛盾的，但始终充满了维系我们生活的动能。
然而，与其相矛盾的是，在这个狩猎场里，相互斗争的群体总需要一个首领，要么以上帝的形式，要么是一个“世俗的”总统。黄永砅引领我们审视一个完全不同的场景：当怪兽被去了头，其他的小动物们的头也都被移走了，我们便进入了一个无首的世界，或者说一个没有主角的剧场—— 一个被斩首的世界。它为我们打开了一个完全未知的空间，对现实、未来、甚至是末世进行推测。
这辆火车将驶向何方？或者说，我们将驶向何方？这辆火车被置于一个道岔的交叉点上，如果用艺术家所引用的铁路行业专业术语来形容，这是一个“有害空间”。而铁轨是引向左边？还是右边？还是什么无名之地？
? Ⅱ
当黄永砅将这些困境置于我们面前时，他向我们展现了一个真正的艺术家应该怎样工作，而艺术又是如何在生活中创造意义的。就我们的存在和文明的主体性基础而言，悖论与困境都是根本的条件。黄永砅一直认为，展现这些根本条件是艺术的最基本功能。他的作品系统性地探讨着不同文化之间、多种宗教与政治体系之间、以及个体性与机构权力之间的张力与冲突，同时他总会为我们提供一些方案，好让我们能直视这些矛盾与混沌，并在那些未知的、“非理性的”、以及难以驾驭的领域中前进。让我们来对世界的命运进行进一步思考。在他的作品中我们得以分享艺术家对知识考古学及其政治含义的热切关注。这一点通常体现在黄永砅对一种独创又富有颠覆性的世界观的展望和构造之中，他诉诸于多样的文化参照，这些参照通常是异于占据统治地位的、欧洲中心主义的现代性及其理性主义的知识系统，以及与其相关的已成为当代生活的一种“自然”条件的机构行为模式。换言之，黄永砅一直建议我们用替代性的、超越的眼光，来看待事物······
▲黄永砅《马戏团》700x1540x1441cm 木、竹、铁、动物标本、布、绳子 2012
两只有活动关节的木制巨手，一只悬在空中，一只支离散落。悬在空中的手以线绳牵引着一只猴子的骨架，骨架猴子手中又操纵着一只更小的猴子。15 只无头动物标本颈上的切口已被红布裹住，安置在犹如马戏团帐篷的巨大竹笼内外。这个无头兽马戏团正处在一种诡异的平静之中。它与《布加拉什》似乎是同时创作，一件在纽约、另一件在巴黎，都是对末日情景的想象。
Two giant wooden hands, one hangs from the ceiling, while the other is broken, scattered on the floor. The hand above pulls a monkey skeleton with cord, and this monkey also further controls a smaller one. Fifteen headless animals standing in uncanny calm around the bamboo cage: the holes gaping from their necks are neatly draped with redcoloured fabric, as if the blood had congealed the instant their heads were cut off. The headless circus and Bugarach were almost created at the same time, one in New York and the other in Paris, both as the imagination of the doomsday.
在从《Leviathanation》到《头》（2011-2016）的延展过程中，黄永砅探索并展示了中国革命战争中所使用的游击战策略。它主要建立于道家关于变化作为世间万象的存在规则这一思想之上，又从一种达达式的颠覆性中得到发展的灵感。这不仅仅与暗室政治有关，也和阳光下的谋略紧密相连。它是勇气与策略、顿悟与残酷的混合体：从边缘开始，包围切入，以“攻占”中心。游击战始终处于运动之中，处于类似针灸疗法中的捻转与击打之中，黄永砅将这一状态化为了一种崭新的美学形态。这一独一无二的美学强调未知、易逝、转换、迷惑、变异和无序。它总会激起一种怀疑论, 质疑什么是真实，什么是不真实，什么是好，什么是不好……换句话说，一种新的“stasis”正在展开。
? Ⅲ
黄永砅在上海当代艺术博物馆的展览，即这一狩猎的景象，是《蛇杖》项目国际巡回的第三站。这个新的版本最初在 2014 年成形于罗马MAXXI 博物馆，后于 2015 年来到北京红砖美术馆。黄永砅的批判性的知识与政治“考古学”在这新的一站得以扩展，从对不同宗教互动的研究（在罗马）和对领土纷争的思考（在北京）延伸至一次对世界的现实和命运更加广阔和全面的探索。它是一座关于世界的百科全书式剧场。
犹太教和基督教都讲述了这样一个故事，上帝奇迹般地把一根拐杖变成一条蛇以向摩西和他的族人彰显他无所不在的力量。通过援引这一传奇，黄永砅意在延续将变化视为存在的终极法则这一信仰。实际上，正如艺术家清晰地呈现给我们的，几乎所有的文化都有蛇崇拜的传统，视之为奇迹的化身。这一符号中蕴藏着相互矛盾的含义，它既是魔鬼的，又是神圣的，既是巫师，又是神医。像利维坦一样， 只剩下骨架的“蛇”比一条有血有肉的真正的蛇具有更加生动而威严的外表，它不是一个概念，而是一个扳机，能触发炼金术式的形变。它正是奇迹的化身。
▲黄永砅《头》手稿
▲黄永砅《头》2250x800x750cm 绿皮车厢、铁轨、动物标本、布 2011-2016
艺术家将半截火车车厢以25度角斜倾，悬置在一个左开道岔的铁轨上，数十只动物从车厢中倾巢而出。无头的动物唤起了危机感，它们的身体却自有主张。这件新作是2011年北京展出《Leviathanation》的延续，艺术家用剩下的10.6米车厢和41只动物的身体完成了创作。“左开道岔”的铁轨由此成为展览的整体构想，亦是展场参观线路的引导。
This new artwork consists of half of the train cabin suspended at a 25-degree angle, over a set of rail tracks spur to the left. 40 headless animals appear as if poured from the cabin. The animals without heads signal a sense of crisis, but each of them are independent, scheming different ideas. The artwork is a continuation from the installation Leviathanation in Beijing in 2011, utilising the remaining 10.6m cabin and 41 animal bodies. Railways “spur track to the left” becomes the general ideation and guide path for this exhibition.
一边，这个在这个“狩猎场”中，不同精神和宗教信仰系统之间的对抗，透过谈判的游戏不断持续着。佛教信仰中关于生命的绝对的空与虚（《Ehi Ehi Sina Sina》）面对玛雅信仰中的世界末日（《布加拉什》），同时基督教对终极救赎的信念（《蛇杖》）遇到装有“盛世”和 “衰世”的“葫芦”（《桃花源记》），而伊斯兰教原来竟是一股再生的力量（《工地》）…… 另一边，几件装置作品（《三步九迹》、《五角大楼》、《Abbottabad》）创造出一个地缘政治战区，同时在字面含义和形而上学的层面上对在过去二十年里发生在世界各地的恐怖袭击事件进行了描述。源于尚未得到解决的文化和历史纷争问题（《骆驼》、《素羊》），“正义力量”和“邪恶轴心”一直共同存在又彼此对抗，产生出各种各样无法预期的后果。
▲黄永砅《Ehi Ehi Sina Sina》370x370x1630cm 铜、铁、木、马达 2000-2006
一个巨大的、旋转中的转经筒，立在 12 米高的木柱上。传统里经筒装着经文，每手摇一圈，意味着诵经一次。该作品一方面体现了转经筒本身所传达的和平祈祷原则，另一方面，巨大的摆锤带来一种张力，反映出世态间的矛盾和冲突。这个转经筒不断地匀速自转，成为搅动整个展览诸多作品、不同主题的一个漩涡。
This artwork takes the form of an enormous Tibetan prayer wheel, resting on a 12m wooden pole. Traditionally, the wheel contains mantras written on sheets of rolled silk. Spinning by hand, each turn of the cylinder indicates a repetition of the mantras. On the one hand, the object embodies the principle of peaceful praying intrinsic to the prayer wheel. On the other hand, the gigantic pendulum also evokes impending violence, implying the conflict and contradiction between religion and politics. The constant spinning of the prayer wheel becomes a swirl for the various exhibits and themes in this exhibition.
沿着另一条轨道，我们会遇见一些类似小插曲的日常“事件”，譬如欧洲的疯牛症（《羊祸》）和假牛奶在中国的贩卖（《三摞、一堆、一摊》）。旁边，金融投机和金融危机（《沙的银行或银行的沙》）也参与进来，完整地描绘了当代国际舞台的情形，同时，军备竞赛又代表着国际权力结构的改变（《水泥航母》）。这些事件如此的高发，于是它们也就显得越来越“正常”，甚至“平庸”。然而，在这个被经济和生物政治的“创新”体制推动、追求利润和霸权高于环境安全和人类幸福的世界里，它们实际上的确提供了一些参照的基准，可以用来测量这个世界正在发生的一些根本性的改变。
▲黄永砅《三步九迹》2170x1800x400cm 石膏、铁、垃圾桶 1996
这一切都意味着我们正生活在一种超越了战争本身的经典逻辑的永久性“全球 stasis”之中：我们再无法区分朋友和敌人，而事物的真实性也变得完全不可靠了。正如黄永砅指出的，在这个童话般的庞大的狩猎场域中，人类和动物既是生物也是暗喻，他们彼此追逐。无头的追捕着有头的，反之亦然。然后，那些头颅最后被绳子串起来挂在一个房间里（《首领》），而被砍了头的那些动物则被放生，好让它们来统治这个被“圣上”具有魔力的手掌所保佑的世界（《马戏团》）······
这是一场开放的游戏，既没有胜者，也没有败者······
▲黄永砅《三摞、一堆、一摊》1000x400x230cm 假牛奶、奶盒、烧焦的灰 2011
《羊祸》之后，艺术家在某处发现另一条食物链：大量的“新西兰牛奶” 流入某地养猪场，那里的人每天晚上把用完的牛奶盒烧掉，白天只露出铮亮的灰烬——假奶喂猪，然后人吃这些真的猪？
After Péril de Mouton, the artist discovered another food chain elsewhere:A large amount of “New Zealand Milk” was finding its way into pig farms somewhere. The inhabitants there burnt the empty milk packages every night, leaving only burnished ashes. The pigs fed on fake milk were to be consumed as real meat by humans.
? Ⅳ
黄永砅一直工作和生活在世界上很多不同的地方。他的才智和艺术也毅然决然地走出了一条国际化的发展路线。但是，在这条广阔延伸的路途上，他总是衷心投身于“在地的”语境并提出针对在地情况富有洞察力和独立见解的诠释。这些诠释为我们提供了新的视角，来审视我们已经熟知的现实并获取另一种解读的方式。就艺术而言，他的作品都是建立在具体的语境之中的，同时，作品本身也经常是为某个特定的场馆所设计的，我们可以在他为上海当代艺术博物馆创作的新作《头》以及整个展览中看到这一点。实际上，他个人与上海这座城市保持着长久而深刻的联系。上海始终是他的灵感来源之一，这座大都市具有丰富的历史和现实，在过去的一百五十年中，它从一个古旧村镇演变为殖民地大都会，再进化为共产主义乌托邦的实验室，今天它在新自由主义经济全球化的推动下，又成为城市扩展的试验场。
▲黄永砅《沙的银行或银行的沙》350x607x438cm 沙、水泥 2000
▲黄永砅《布拉加什》尺寸可变 玻璃钢、直升飞机模型、警报器、动物标本、布、混凝土 2012
“布加拉什”是法国比利牛斯山区的一座山峰，传说是2012年12月12日世界末日来临时，地球少数免于劫难之处。在这里，山的四周呈现着世界末日的景象：一群不同种类的白兽身首分离地散置于展厅各处；兽首被置于一个巨大白盘上，嵌入岩石之中。兽首象征宗教团体献给大自然的祭品，山传达的是它所具有的破坏力，直升机提示了社会各层面的调控系统，上方警报器则来自巴黎二战以来每月第一个星期三必做的测试。
The Bugarach, one of the peaks in the French Pyrénées, has long been a subject of interest, as it was considered to be the only place on earth where people could escape the destruction of the world expected in December 12, 2012. Apocalyptic scenes appear around this miniature mountain, with a variety of species of headless animals that run freely along the terraces and up and down the stairs. The animal heads symbolize the sacrifices offered to nature by religious groups; the mountain conveys the idea of its disruptive power; the helicopter evokes the system of control that permeates our society on all levels; and the siren at the top calls to mind the tests that have been carried out in Paris on every first Wednesday of the month since World War II, to provide an alarm system that will warn the population in the event of imminent danger.
在这次上海当代艺术博物馆的项目中，黄永砅根据展览场所的情况将一些已经完成的作品进行重组，创造出对于博物馆本身的结构和功能的创新解读。无论是作品与展览空间之间的张力，还是艺术家与这个庞大的后工业时代新型基础设施所制造的“当代奇观”之间的谈判，都在这些旧作中注入了新的能量。别忘了，上海当代艺术博物馆正是文化娱乐产业在上海世界博览会之后的数年中迅捷发展的结果。更准确地说，它是中国当下欣欣向荣的博物馆热的顶级产品。这一发展是全球趋势的一部分，但是这种发展也被证实是充满矛盾的。一方面，它体现出当代艺术以及所有创造性实践活动都在受到越来越多的社会支持。另一方面，它也努力为自由的艺术表达寻求最大空间。作为中国现代化发展以及中国成为一个世界巨人的进程中主要的经济、文化和社会发展实验室，上海当前的城区扩展和文化繁荣完美地体现了这一紧张、暧昧、而又极富挑战性的环境生态。正是在这里我们可以体验到今天世界的“全球文化”所经历的重大转变。黄永砅对这一趋势有他极富深刻见解的诠释。他已经提出了高度诗意又充满洞察力的美学策略与构想。
▲黄永砅上海当代博物馆“蛇杖”展览模型
▲黄永砅上海当代博物馆“蛇杖”展览现场图
早在 2000 年，黄永砅就为作为中国有史以来第一个国际双年展的第三届上海双年展创作了两件场域特定艺术作品。第一件叫《帽子灯罩》。它是一个灯罩，呈现为一个典型的 19 世纪殖民者戴的帽子的形状。这件作品当时被安置在新改建的主办上海双年展的上海美术馆的楼梯间内。他要提醒大众上海曾是“半殖民地”的历史，而上海美术馆所在的建筑物曾是跑马厅这一殖民者上流生活符号的主楼。没有什么比站立在美术馆中心大厅的大型装置《沙的银行或银行的沙》更有力量，同时又更具有诗意的作品了。这座巨大的装置是外滩一座著名建筑的复制品，这座建筑同样是一个符号，象征着上海由一座殖民地城市进化为一座当代国际大都市所经历的城市及社会转型。这座大楼建于上个世纪 20 年代，曾是汇丰银行的总部所在地。1949 年，它更换主人，成为上海人民政府。之后它又于 90 年代变回了银行总部，这一次是浦东发展银行。浦东新区的建设和发展计划之庞大而惊人，是前所未有的，它勾画了上海今天的天际线，而浦东发展银行正是投资建设浦东新区的金融机构。有趣的是，黄永砅采用意义特殊的材料来建造这座“新楼”：沙子。这个复制品制作精良，气势磅礴且令人赞叹，它从建成之时开始就像一座沙堡一样，在一点点地自我解构，并随着展览时间的推进持续坍塌着。作品材料的这一变化和运动非常缓慢，几乎是无形的。它既微妙又激进。它的诗意混合着抒情与史诗，是一部真正的悲喜剧……在这个过程中，观众要面对这样一些问题：所有属于这个城市的光辉时刻是否都会像沙堡一样坍塌？所有强大的体制是否都会像沙堡一样坍塌？世界上所有的伟大事物是否都终将归于混乱？
▲黄永砅《一个人，九只动物》1999 第48届威尼斯双年展，威尼斯，意大利
▲黄永砅《爬行物》1989 拉维列特大厅 巴黎
▲黄永砅《黄祸》（局部）1993 牛津现代艺术博物馆 英国
黄永砅坚持认为艺术品像“呕吐物”一样。它们是刺激、灵感和乌托邦梦想结束后的残余。它们会在所有那些光辉的时刻过后继续以一堆纸浆或尘埃的形式存在下去，就像被洗涤后的书籍和坍塌的沙堡一样。这是艺术的命运。这也是世间万物的命运。无序是不可避免的未来，引领我们走向一个“新大陆”。这是一个“狩猎场”，在这里，人类、动物，以及所有虚构的生物都被斩首，因此而变得“不理智”和“异化”，他们彼此追捕，永无尽头······
▲黄永砅《科尼街》1995 旧金山 美国
▲黄永砅《占卜者之屋》（局部） 福洛门和彼特曼画廊 1992 巴黎
通过在上海当代艺术博物馆再次建起《沙的银行或银行的沙》，或者更准确的说是重塑《蛇杖》的整个项目，黄永砅创造了一剂揭示这一命运的“场域特定”的提醒药。
欢迎来到一个“无头之地”！
（注：原文载于上海当代艺术博物馆展览画册“黄永砅，蛇杖III：左开道岔”（上海当代艺术博物馆，上海人民美术出版社，2016），现经作者同意，重新发表。版面所有图片均由上海当代艺术博物馆提供）
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黄永砯
1954年生于福建
现今生活工作于巴黎
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