敦煌书法——中国书法艺术创变的因子
文/李建祥
甘肃省书法家协会会员
陇东学院书法研究所所长、副研究员
文/孙亚利
中国书法家协会会员
陇东学院本科专业书法指导教师、副研究员
【摘 要】
以敦煌遗书、敦煌简牍、敦煌草书为主体构成的敦煌书法,为我们展示了中古时期中国书法鲜活的历史画卷,数量庞大、资料丰富、时空绵长、形式多样的古人墨迹,为当代书法创变提供了强大的基因库。拂去历史的尘埃,掀起神秘的面纱,追寻历史的痕迹,窥究敦煌书法的内涵,一种原生态的气息扑面而来,长期困扰中国书法的众多谜团终于真相大白,以前猜想的东西,终于得到了证实。在这里可以找到中国书法流变的坐标系,探寻到各个时期书风的相互影响和书法家形成自己个性风格的背景与源头,触摸到中国书法艺术创变的脉搏。提炼敦煌书法的艺术价值和精神价值,打开当代书法创变的新天地,是一个书法人的初衷。
【关键词】 敦煌书法 艺术 创变 基因
常书鸿在法国留学时,老师告诉他:“世界的真正中心在你们中国,中国的敦煌才是世界艺术的宝库。”近百年来,随着这座宝库的逐渐打开和考古工作的不断拓展,以敦煌简牍、敦煌遗书、敦煌草书为主体的敦煌书法,更是增添了新的艺术光彩。它不仅为世人提供了秦汉到北宋上千年宗教、政治、经济、契约、户籍、文学、医学、数学、音乐、舞蹈、艺术等领域的翔实记录,而且为中国书法艺术的创变提供了强大的基因库。拂去历史的尘埃,掀起神秘的面纱,追寻历史的痕迹,窥究敦煌书法的内涵和艺术价值,对于当代书法创变是一个十分重要的课题。
一、敦煌遗书给当代书法创变带来了新的审美情趣
“幸亏有着敦煌卷册的发现,由是我们对于中国书法的流变,也可藉以获得不少的佐证。”[1]事实上,数万件敦煌写本、古钞碑铭、拓本、刻本已成为中古书法艺术史的重要组成部分,其重要性不言而喻。敦煌藏经洞所出的写本,共计5万多卷,分别写于不同时期和地区,上至东汉,下讫北宋初年,经历了从公元3世纪到11世纪初800多年的历史时期。悠悠岁月,广袤的地域,使其文字和书法呈现出异彩纷呈的多样化形态。敦煌经卷的书体以楷书为多,也有篆书、隶书、行书、行草书、今草、章草、花押等体式的书迹。书者来自僧侣、官民、清信士等各领域。这800多年间的书法墨迹在敦煌写本发现之前,传世作品凤毛麟角,珍贵异常。数量巨大的敦煌写本,对中国书体演变和书法艺术研究而言,无疑是一座宝藏。
历史和文字记载以及相关论文如同那些构成了可见材料主体和本体的艺术品自身一样,可能作为比考古证据更为重要的角色加以重视。而文字记载通常强调了特殊,忽视了一般;艺术编年史记载的大的艺术创造时期基本上采取了和王朝变迁史同样的写法,往往只是强调了伟大领袖人物的业绩。从考古文物推断出来的风格发展,相反呈现了一种不带个人业绩知识背景的风格史。[2]
这段论述间接地强调了具有考古意义的敦煌出土书法作品在书法史研究中的重大意义。
当我们认真观看存在的敦煌文献后,就会发现它们并非如有些学者所述的“千篇一律,缺乏个性”[3],“相对机械”[4]。实际上,无论是在实用性方面还是艺术性方面,敦煌写经书法都带有明显的时代和地域气息,处在一个不断变化的过程。
写经是一种古代的书法形式,敦煌写经是遗书中的一个内容,它本身未形成书体。写经的书体是随着时代的发展,变化中的书体,没有一个固定的类型,也不是一种专用的书体,因此,敦煌的写经,实际上是各个时期,社会上流行的多种风格,是从隶到楷,衍变过程中形形色色的楷书形式。[5]
写经书法风格源于汉代简书体,完成于隋唐的楷体,敦煌写本详尽地记录了中国文字隶变以后向楷书转化的过程,是研究中国文字楷化的第一手资料。西川宁认为,真正发展了东晋正统楷书,最接近楷书一般概念层面的是从《持世经卷第一》开始的。其理由是显示出了楷书最根本的条件“三过折”结构。[6]
写经的动因和内容带有宗教性。因为它们多数是佛教徒发愿而写,目的各有不同,有的为表达对佛菩萨深深的敬仰,有的为父母写,有的为自己写,有的为其他亲属写,等等。由于写经的慎重性,一般功德主常不能胜任,普通抄书匠也力有不逮,写经生便应运而生。在经生们的眼中,经文是神圣的,佛教主能普度众生,并以抄写佛经为功德,将一经化身千万,弘化速成,因此必须保持虔诚心态,非常恭敬,否则会“致使经无灵验之功,诵无救苦之益”,这种神秘性经常体现在佛教信徒修行观念的过程中,因此体现着书写的严肃性,但这并不意味着它会丧失风格。“每个阶级、阶层或部分都应当有自己的视觉意识形态。”[7]在这个层面上,艺术的历史,可以理解为风格阐述不断完美的过程。写经书法也有其相关佛教教旨的视觉意识形态,正如中国先秦时期贵族阶层钟爱的艺术风格往往显示贵族的身份和等级,明末清初之际的书法艺术折射出比较明显的政治色彩一样。“只有通过艺术这一媒介,一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人,而只有这种传递方式才最值得信赖,因为它是无意而为的。”[8]
敦煌写经书法这种艺术的传递方式“无意而为”,其艺术性突出体现在率意自然的书写风格。敦煌写本中有相当一部分为民间写经,出于无名书家之手,这部分写经多率意自然,不刻意于单纯的技法层面,因而显得多姿多彩。而这种纯净虔诚的书写心态,严谨规范的书写形式和对佛家境界的向往所形成的率意自然,正是艺术作品所追求的境界,也与现代书家的审美趣味相暗合。沃兴华先生详细分析过敦煌书法艺术后总结道:“敦煌书法的点画偏重于刀味的侧锋和露锋。与之相应,经体以内擪为主,雄奇角出。在姿态上放逸生奇,天真烂漫。每个字即相对独立,个性鲜明,又相互依赖,浑然一体。布白的处理疏者疏,密者密,天头地角上下参差,极富现代意识。”[9]我们所看到敦煌早期写本中楷书书体融入行书笔法,自然流畅,不拘一格,“流畅自然是《诸佛要华经》写本书体的形象特征”[10],给书法创变带来了新的审美情趣。
写经书法对名家书法的借鉴,使相当一部分写经书法有着较高的造诣。隋统一后,敦煌书法出现南朝化倾向,进而南北书风相融合。唐朝初年,在大书法家虞世南、褚遂良、欧阳询等人的影响下,书法形式渐趋完成,如敦煌遗书中不仅有《化度寺碑》拓片,更有不胜枚举的类似作品。楷书《古文一篇》(P.5043)与欧阳询书法简直可以以假乱真,《更漏长》(P.3994)等四首曲子、《阴善雄等墓志铭并序》(P.2482)、《残片道教愿文》(P.2573)、《唐僖宗时残史籍》(P.2696)、《百姓薛延俊申请判凭状》(S.5402)等,都与欧阳询书法风格十分接近,就劲利峭拔来说,不少作品还有过之而无不及。又如:唐咸亨二年(671)和唐仪凤二年(677)长安宫廷所写《金刚般若波罗蜜经》和《妙法莲华经》,后署监督人有两位,前段是初唐四大书法家之一虞世南之子虞昶,后段的书写者很可能是阎立德、阎立本兄弟子侄辈中的阎立道。显然,这些卷轴精致、书风高雅的唐宫廷写经,直接受到了当时最优秀书法家书体的影响,代表着当时书法的最高水平。
与此同时,从敦煌写本中,我们不仅能了解到各个时期书法名家书风广泛深远的影响,也能反过来考察出这些书法家形成自己个性风格的背景和源头,许多卓有成就的书法家们也在不断从写经书法中汲取营养。唐代颜真卿早期书法作品《多宝塔碑》反映了他向写经书法学习的迹象。“此帖结法尤整密,但贵在藏锋,小远大雅,不无佐史之恨耳。”[11]“此是鲁公最匀稳书,亦尽秀媚多姿,第微带俗,正是近世椽史家鼻祖。”[12]《刘中使帖》中的一些字态吻合于唐天宝十四年(755)的《秦元□制受告身》(S.3392)。苏轼的行楷书几乎托钵于唐代经生许子颙在唐开元二十三年(735)写于河南府大弘道观的《阅紫录仪》(P.2457)。当看到写于五代后周显德五年(958)的《洪范大师牒》(S.196)的书法笔调,便会觉得弘一法师晚年书风亦有所变。南宋张即之、元代柯久思、明代宋克、清代金农,乃至现代鲁迅、沈雁冰、启功等人,均受到写经书法的影响。仅此数例,可窥敦煌书法意义之一斑,数量庞大的敦煌写本因其时代连续、书体丰富而具有极高的书法价值。
二、敦煌简牍为当代书法创变打开了新天地
“汉代简牍就像原子弹爆炸一样,灵光一闪,在几十年间影响了书法艺术,一下子打开了书法家们创作的新天地。”[13]20世纪初,正当书法家们为碑学的行草寻求突破的时候,原汁原味的汉唐笔墨真迹——敦煌汉简和写经残纸横空出世,与中国书法的创变需求一拍即合。
大书法家李瑞清、郑孝胥认为,自从汉简出现以后“书法之密尽泄”,“书法复古指日可待”。流沙坠简一出土,碑帖的这层面纱被撕掉了,书法家们看到敦煌汉简的写本墨迹时都兴奋莫名。沃兴华激动地说:“汉简直接就是毛笔写出来的,你用不着做这个功夫了,什么‘透过笔锋看刀锋’,汉简书法的笔锋就在上面,很清楚,不用再去想象了。我们通过笔锋还可以看到汉代人书写过程中的提按、顿挫和粗细、起伏变化,完全没有失真,完全真实地保留下来一种原始状态,对我们研究隶书的写法很有帮助。”[14]刘正成先生分析:“汉代碑刻和汉简的区别就在于碑刻的铭石体、铭石书,就是刻在石头上的书,相当于当时的印刷体、规范字,而我们看到的汉简就是人们日常书写的字体,这两种体在汉代是并行不悖的。”[15]长期困扰中国书法的众多谜团终于真相大白,人们好像突然开窍了,以前猜想的东西,终于找到了证实,一下能够挣脱碑帖的窠臼,冲破魏晋唐人的籓篱,从而开拓出新的艺术境界。
书法大师沈曾植最早尝试借助敦煌汉简进行变法。他把简牍中行草的笔法融入碑版书法中,最终在行草书的笔法变革中取得了突破,创造了一种古朴厚重而自由奔放的行草书,令人耳目一新。
沈曾植的弟子王蘧常,还有书法大家王世镗、于右任、马一浮、沙孟海、钱君匋、高二适等,都从汉简中、章草中汲取精华,极大地推动了当代行草书的发展。
中国书法家协会原主席张海先生曾在20世纪80年代掀起当代书坛的“汉简热”,尽管他后来主攻行草,但汉简隶书已经成为独有的营养,他后来的小行草创作中,就保留了大量的汉简笔法。他的变法,不仅为自己重塑了艺术生命,也影响了一代书风。
刘正成先生总结道:
现代书法一大变化就是出现了简书模式的章草,这些真正的汉代隶书的草书,是楷书出现之前的书体。这种非镌刻的比较自由的书写墨迹,是秦汉时代的草书——章草的本相。于是,20世纪书家便竞相模仿之,打破了宋、元、明、清章草的窠臼……如果作为一个断代史研究,可以说受到秦汉简牍书风而改造的章草,就是20世纪末、21世纪初草书创作的一个时代特征。[16]
我们应该感恩敦煌。
掩埋在漫漫沙海中被戈壁烈日脱尽了水分的木简,历经上千年而不朽,得益于这里特殊的地理和气候环境。敦煌地区平均年降雨量只有39毫米,而蒸发量却接近3000毫米。干旱少雨的敦煌,无意中成全了数以万计的汉代书法墨迹。
到目前为止,在甘肃发掘的秦汉简牍数量已达到65000多枚,占全国出土简牍总量的六分之五。被学术界称为20世纪中国考古四大发现的敦煌和居延简牍、殷墟甲骨文、敦煌藏经洞文书、故宫明清档案,敦煌就占了半壁江山。
王岳川先生认为:“中国文化应该是从西部开始的。”2013年中国考古六大新发现中,甘肃张掖西城驿遗址被列为首位。据新华社北京2013年12月17日电,甘肃张掖西城驿遗址是我国西北地区马厂文化时期与早期冶铜有关的聚落遗址,目前发现遗迹531处,距今4100年至3600年。出土陶器、石器、骨器、铜器、玉器、水晶、海贝、漆皮和碳化合作物等2000余件(份)。其中大量小麦和土坯建筑的发现提供了距今4000多年前河西走廊地区文化与外界频繁碰撞交流的新证据。足证此论不虚。
敦煌自西汉元鼎六年(前111)置郡就处在欧亚大陆桥最关键的一站。因唐代以前没有海上交通,汉唐丝绸之路的南路、中路、北路都在敦煌汇集,中国和中亚、西亚、欧洲的交流,敦煌是必经之地。敦煌成了世界上信息交流最多、民族聚居和流通最多的地方,它是人类四大文明的汇聚地,由此产生了领先世界的高度发达的文化。
简牍真实记录了敦煌灿烂的文化。现知纪年最早的汉简是汉武帝天汉三年(前98),最近的纪年简为东晋前凉时期建兴十八年(341),前后延续了400余年。主要内容有诏书律令、司法文书、例行公文及吏卒名籍、出入关登记等各式簿籍,还有买卖契约、往来书信等,甚至还有居家请客吃饭这类事,事无巨细,包罗万象,是汉代边塞政治、军事、经济、交通、历史、民族、教育、文化和日常生活的真实记录,反映了社会生活的方方面面,内容相当丰富,“比古代史书记载的还要细腻”。
从书法角度看,敦煌汉简所概括的这400多年历史,正好是中国古文字向今文字转变的时期,也是中国书法发生重大转变的时期,在学术上叫“隶变”,就是汉字字体由篆书逐渐演变到隶书的过程。
敦煌简牍完整地再现了从西汉到东汉书体演变的全过程,中国书法史上最重要的书体和文字的发展变化的坐标系,在敦煌都能找到。在历史上可能没有任何时代,这么突出、集中地体现中国文字史、书法史这样一个变化过程。[17]
一是篆书从秦代发展到汉代,逐渐化圆为方,直中有曲,已接近隶书,接近实用。汉简中的篆书用笔无提按顿挫和逆入错落,风格在大气中富有天真烂漫之趣,是研究篆书和篆书创变的重要资料。二是新发现的始于汉武帝太始年间(前96—前93年)的敦煌悬泉汉简,结体用笔更加完善规整;敦煌马圈湾汉简中竟出现了字体扁平,“蚕头雁尾、逆入平出”的成熟隶书;汉宣帝甘露二年(前52)觚的字形尤为明显;写于汉宣帝神爵三年(前59)的典型八分书,比东汉成熟的碑刻早了100多年等确凿证据,进一步证实隶书早在西汉中期已经产生。三是章草产生于隶书之后,起源于烽烟滚滚的西北战场。敦煌马圈湾出土的汉简表明,早在西汉中期就有了成熟的章草。它揭示出书法演变是从篆书到隶书,从隶书到草书,然后才演变到行书和楷书的过程,与现行的书法观念大相径庭。章草的形成,标志着汉字从书写工具开始变成能够高度自由地抒发情感,表现书法家自我的艺术。四是在汉简中,楷书的用笔也随处可见,书写者的不经意,为后世的积累和创造提供了丰富的给养,为楷书的面世勾勒出了朦胧的雏形。由此可见,中国书法五体在汉简中都有原型或初露端倪。
让我们静下心来,仔细欣赏这些自由奔放、灵动质朴的汉代书法墨迹,从中可以触摸到中国书法演变的历史脉搏,探寻汉代书法家们的心路历程和艺术风格。
由于汉简是书法墨迹原件,又是率意之作,笔意豪放,墨趣天成,逸笔草草,尽显神韵,与那种崇唯美主义、笔法拘泥、工整见方、铺墨均匀、犹如印刷和匠人手笔的作品形成了鲜明对比。汉简体融合了书写者的真挚情感,创造出生动的视觉效果,其夺人心魄的粗犷自然、锋行不羁,也正应合了“成天然之妙质,非力运而能成”的法书古训。
通常我们理解的汉隶用笔规则是:中锋运笔、藏头扩尾、蚕头雁尾。而这三个规则,在汉简书法中已发生了根本性的变化。汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展,有很多笔画(如撇、横及弧形笔)可以明显看出侧、偏锋写就。右倾的书写习惯使得草体的非中锋用笔比隶书汉简更突出,汉简书法的笔画采用方圆结合,刚柔相济,字体的夸张、变形表现在对张力的把握中,开合有度。因此,汉简书法用笔的特征表现在四个方面:一是创造性地发展了篆书藏头护尾的用笔方法;二是用笔率意自然,毫无矫揉造作之弊;三是舒展恣意的波画用笔方法;四是用笔能放能收,方圆兼用,标新立异。通过居延汉简可以明显地看出逆入平出、收笔藏锋的用笔方法,达到了“力在字中”的含蓄蕴藉之美,表现出雄浑的笔势美和强健的笔力美。此外,汉简中常有些装饰性很强的夸张笔画,如竖画和捺画尤为浓烈,增强了作品的节奏感和线条的丰富性。
汉简书法最可贵的是它的点画结构不受条条框框约束,执着浑朴,充满了天真烂漫的趣味。起笔干净利落,收笔果断遒劲,布白大起大落,疏密对比强烈。有藏锋露锋,有侧锋偏锋,甚至还有破散的笔锋,结体造型也因势发生,或大或小,或正或侧,有收有放,比篆书、分书灵活得多。显然,书写者具备了高超的书写技巧和把握节奏、韵律的能力。
我们的祖先早在汉简中对行草章草的布局进行了大胆尝试。一竖的挥洒,有时能占据数个字的方位;一捺的延长,又挤占了邻里的空间。“纵无行横无列”的章法表现形式正是源于汉简,随意而不凌乱,任性而不乖张,使通篇文字充满了灵性奇趣。此外,汉简中对草体字和简化字笔画进行了大量启蒙,不少今天使用的简化字,我们的祖先在两千年前就探索使用了。这完全打开了当代书法创作的新天地。
三、敦煌草书线的舞动使中国书法走上了艺术的巅峰
敦煌草书——之所以这样称谓,就是因为它的生发地在敦煌,创始人在敦煌,传播源在敦煌。
敦煌人张芝从民间到杜度、崔瑗那里汲取草书艺术精华,删繁就简,省略了章草波磔,变横势为纵势,字字之独立为上下相属,连绵不断,终于创造出了一笔到底的“一笔书”——今草,亦即所谓大草。这标志着书法最终成为一门艺术,而这门艺术在汉代形成了以敦煌书法为代表的中国书法史上的第一个高峰。
在汉代书法里,张芝这般勾连紧密的“一笔书”是独一无二、惊世骇俗的,它打破了章草横势用笔,字态横向,字单一而不相连的物理空间和心理空间,形成了上下贯通、逶迤连绵的纵向气势。《宣和书谱·草王叙论》说:“至张伯英出,遂复脱落前习,以成今草。”
张芝“一笔书”的出现,宣告了草书的完全成熟。他第一次把草书从章草的窠臼中脱身出来,从汉字书写的实用功能中剥离出来,进入一个无拘无束、汪洋恣肆的创作空间,书法家的艺术个性得到了彻底释放。
打开《冠军帖》,纵横开阖的宏大气势扑面而来,震人肺腑,摄人魂魄。现代书法理论家从结字、用笔、构成、布白等各个方面对这幅草书进行了反复解读,认为堪称千古杰作。从运笔看,张芝用笔淋漓酣畅,使转法度严谨,点画起止分明,收敛有度,点笔的“实”与牵丝而对“虚”相得益彰。从结字看,张芝时有巧思,字势奇崛,随意所至,连则乘势而下,激流过涧,断则果断利落,操控于瞬间,展现了书家高超的控笔能力。张芝笔法的另一特点是圆转,圆转助长了气势的贯注,如波澜开合,一波未平,一波复起。又如兵家布阵,出入变化,不可端倪。
唐代张怀瓘这样描述张芝的“一笔书”:
字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气脉通于隔行。
如流水速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之下而为下字之上,奇形虽合,数意兼包,若悬猿饮涧之象,钩锁连环之状,神化自若,变态不露。
若清涧长源,流而无限,萦回崖谷,任于造化。
精熟神妙,冠绝古今。
张劲骨丰肌,德冠诸贤之首。
伯英即草书之祖也。[18]
酷爱书法的南朝梁武帝也认为,张芝书“如汉武爱道,冯虚爱仙”。
彪炳史册的草圣张芝在东汉末期产生了强大的“明星效应”。从京城长安到边陲敦煌,从洛阳、天水到楼兰、高昌,都有大批张芝的“追星族”。今草一出现就迅速盛行,欣赏者甚众,可谓名家辈出,史不绝书,爱好者风靡景从,形成了一股空前的狂潮。
西晋卫恒《四体书势》记:“姜孟颖、梁孔达、田彦和韦钟将之徒,皆伯英弟子,有名于世。”弟子和“粉丝”们对张芝草书的痴迷程度今天的人都无法想象。东汉辞赋家、文学家赵壹在《非草书》中说:“余郡士有梁孔达、姜孟颖者,皆当世之彦哲也,然慕张生之草书过于希孔、颜焉。”意思是说他们崇拜张芝胜过了孔子和颜回。
《非草书》还记录了当时草书流行的情况,而这种情况现在看来都让人动容:
专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息、仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑,虽处众坐,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁。臂穿皮刮,指爪摧折,见?出血,犹不休辍。
在赵壹眼中,这些张芝的追随者成天什么事都不做,就是如痴如狂地写字,他们的领口、袖口脏兮兮的,牙齿、嘴巴都染黑了,站着的时候用草秆划墙壁,坐下来就用手指头画地皮,指甲磨损,骨头都露出来了,也不停止。
华人德教授说:“《非草书》是批评书,他是用赋体裁写的,所以比较夸张,把他们漫画化了。但是也说明了一个问题,当时的人们对草书很痴迷。这些人写张芝的草书,并不一定是张芝的弟子,但他们离得很近,因为能看到张芝的东西,这种风气流传了有一个多世纪,说明这是一个流派,没有比这个更早的。”[19]
英国艺术史学家罗斯金说:“艺术反映着一个社会中精英分子的道德关注。”这种关注往往是不被常人所理解的。“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。”[20]意思是这东西既不能升官发财,又没有实用价值,何必劳心费神?这样的拷问,在物欲横流的当代仍然随处可见,即使是一个专门从事书法艺术的人,超越不了自我时,内心也会发出这种哀叹。然而艺术大师却往往是在这种不为名利困扰的环境中诞生的。处于艺术巅峰的大师,内心往往寂寞。他们到达的艺术高度,同时代的人已无法企及甚至无法理解。人海茫茫,知音何许?他们把内心的贪婪和无穷的欲望全部屏蔽掉,变成纯粹为了书法艺术创新而生的人,为了弘扬书法大气象、大文化而生的人。
1800多年来,一代又一代草书大家从张芝身上汲取营养,向草书艺术的最高峰发起冲刺,谱写了中国草书气势磅礴的宏伟交响,留下了无数光耀千秋的传世名作。王羲之对张芝推崇备至,师从多年,始终认为自己的草书不及张芝。“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”的狂草大师怀素,自谓他的草书得益于“二张”最多,“二张”就是张芝、张旭。张旭的书法来源于张芝、“二王”,他继承了“二王”的传统,又效法张芝草书,创造出了大气磅礴、变幻莫测的狂草,令世人叹为观止。唐代草书大家孙过庭一生都将张芝的草书作为蓝本,称:“张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。”明代草书大家王铎自道运用“张芝柳露草法,拓而为大”,开创了令人叹为观止的大幅草书。此处还可列出颜真卿、苏轼、蔡襄、米芾、傅山、唐寅、祝枝山等如雷贯耳的名字——但这已足够了。
不可或缺的名字是索靖。
索靖(239—303),字幼安,敦煌龙勒(今甘肃省敦煌市)人。作为西晋著名书法家,索靖善隶书、行书,尤擅长章草,与书法家卫瓘齐名。当时有谓:精熟之极,索不及张;妙有余姿,张不及索。可见他的书法成就可以与张芝相媲美。
索靖的书法,纤秾合度,气势雄厚,内涵丰富。古朴如汉隶,转折似今草,后来被书法家视为上乘。梁武帝萧衍称誉其字“如飘风忽举,鸷鸟乍飞”,黄山谷也称他的书法“笺短意长,诚不可及”。
索靖的传世作品有《出师颂》《月仪章》《急就章》等。还著有《草书状》一篇,对书法的演变、风格、气韵、用笔及章法等做了全面论述,在书法理论史上占据一定地位。
《晋书·索靖传》称他的草书“绝世名手,武帝宝爱之”。张怀瓘《书断》引王隐曰:“靖草绝世,学者如云,是知趣皆自然,劝不用赏。”索靖书法对西晋影响之大,于《魏书·崔元伯传》可见一斑,传曰:“玄伯祖悦与范阳卢谌,并以博艺著名。谌法仲繇,悦法卫瓘,而俱习索靖之草,皆尽其妙。谌传子偃,偃传子邈;悦传子潜,潜传玄伯。世不替业。”索靖堪称北朝书坛广大之教化主,后世称为“亚圣”。
张芝、索靖是汉晋时期中国书法的代表性人物,展现了当时书法的最高水平。他们倾情倾注的敦煌草书,以线条的舞动,使中国书法走向了艺术的巅峰。
四、结语
以敦煌遗书、敦煌简牍、敦煌草书为主体构成的敦煌书法,展开了中古时期中国书法鲜活的历史画卷,显现在我们面前的数量庞大、资料丰富、技法精美的先人笔墨真迹,不仅唤起人们对于漫漫黄沙吹老的岁月中千里驼铃悠扬西去的景色的记忆,更挥之不去的是这些书法文化资源留给我们的无穷思念和开阔视野。拂去历史的尘沙,探究敦煌书法这座艺术宝藏,对中国书法研究和书法艺术的创变,都有着非常重要的意义。
敦煌书法质拙、淳朴、自然、率真的原生态性,暗合了人类在现代化进程中遭受到生态文明断裂和精神文化断裂时,想返归自然、珍爱生命、追求和谐、超越自我、创造更高文明的理想。为当代书法创变打破传统束缚、彰显“张扬个性”的需求打开了新天地,以新的材料增添新的审美情趣。
敦煌书法以真实的墨迹、庞大的数量、绵长的历史,呈现出无所不在的内容的丰富性,艺术风格的多样性,使人们看到了古代书法除碑帖之外的脉系,给当代碑帖结合的创变搭起桥梁,构成了中国书法传统中不可或缺的部分。其书写形态、风格、样式的丰富性和多样性,给当代书法创变理念以新的视觉和启示,为产生新的艺术品和大师提供了取之不尽的动力和源泉。
敦煌书法所蕴含的执着、虔诚、无悔、宽容、求索的书法文化精神,超越了纯粹的书法线条、形式、结构、因果的解释,与时下书坛一些满脑子欲望的浮躁心态形成鲜明对比。它会激励有志之士,排除心中魔障,去攀登中国书法艺术的高峰。
【注 释】
[1]陈祚龙:《敦煌学要钥》,新文丰出版公司1982年版,第31页。
[2]方闻:《山水画的结构分析》,《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社1992年版,第118页。
[3]朱以撒:《晋人书法中的生命意象》,《书法研究》1996年第2期(总第70期)。
[4]沈浩:《隋代楷书论》,《书法研究》1996年第2期(总第70期),第67页。
[5]郑汝中:《敦煌书法管窥》,《中国敦煌学百年文库》艺术卷(二),甘肃文化出版社1999年版,第36页。
[6](日)西川宁:《西域出土晋代墨迹の书道史的研究》,日本二玄社1991年版,第168页。
[7](英)Francis Frascina、(英)Charles Harrison编,张坚、王晓文译:《现代艺术和现代主义》,上海人民美术出版社1988年版,第385页。
[8]曹意强:《艺术与历史》,中国美术学院出版社2001年版,第59—60页。
[9]沃兴华:《敦煌书法艺术》,上海人民出版社1994年版,第217页。
[10]王振芬:《从西晋元康六年〈诸佛要集锦〉写本探写经体之源》,《书法丛刊》2006年6月(总第94期),第20—21页。
[11](明)王世贞:《和州四部稿》卷一百三十五。
[12](明)孙矿:《书画跋跋》卷二下,文渊阁《四库全书》。
[13]刘正成:《书法艺术概论》,北京大学出版社2008年版。
[14]沃兴华:《敦煌书法艺术》,上海人民出版社1994年版。
[15]同[13]。
[16]同[13]。
[17]同[13]。
[18](唐)张怀瓘:《书断》,《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版。
[19]华人德:《华人德书学文集》,北京荣宝斋出版社2008年版。
[20](汉)赵壹:《非草书》,《历史书法论文选》,上海书画出版社1979年版。
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