【OCAT上海馆|8102 讲座回顾】从反观到反思——如何(不)以人的视角想象机械
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讲座:从反观到反思——如何(不)以人的视角想象机械
对谈人:蒋竹韵、周婉京
时间:2019年1月13日(周日)
14:00-16:00
大家好,我们这场的对谈题目叫《从反观到反思——如何(不)以人的视角想象机械》,欢迎大家来到OCAT上海馆。我是婉京,这位是艺术家蒋竹韵老师。今天的题目不知道大家有没有发现,实际上它是一个并置的句子,从观到思,或者从人的视角到想象机械,其实讲的都是从眼到思考的关系,或者是跟眼和你的思维是有关系的。具体而言,我们今天讨论的是眼的虚假运动和蒋竹韵作品中与之相关和不相关的问题。两边相关的颜色和不相关的颜色,当然也有哲学家说不相关也是一种相关。总之,今天人不是很多,大家可以放开了讨论,大家有问题可以多问一些。首先请蒋竹韵介绍一下自己的作品,这次在OCAT上海馆有四件作品展出。
应策展人要求,他希望我在各个时间段都有作品的挑选,这里我的第一件作品叫《温度的频响》,是我在大学三年级的时候做的声音的一个行为。正门进来的的四把椅子是《融化之中,站立的轮廓》,是我在2015年到2016年的一件视频装置。在A展厅的中间位置有两件是我最近的作品,是之前在北京的博而励画廊我个展的两件最新的作品,其中一件现在也在广州三年展的分展场展出,是这样的四件作品。我个人也不是特别清楚这里面是不是有一个脉络,但是显然我的作品可以大致看到我的一些变化,这个是一个比较关键的地方。
《融化之中,站立的轮廓》,图片由OCAT上海馆提供
后来我们俩讨论了一下,做了一个简单的PPT,大家可以看一下我们今天到底想要说什么。
我看到这个PPT还是吓了一跳,做得特别认真,我觉得今天也是一个很好的机会向周婉京学习一下。我知道周婉京对现代性有一些个人的研究,所以之前我也恶补了一下关于现代性的东西,以及后来她又提出了关于眼的虚假运动,我也稍微学习了一下。
太客气了。其实我最早接触到蒋竹韵的作品是因为我们有一个朋友是哲学家,华东师范大学的姜宇辉教授写过你的一篇评论,看完了之后我觉得老姜写的可能并不是你想说的,是跟他的做声音的理论比较相关的,但我觉得你的理论跟运动更相关,这是我的感觉。后来我马上就想到了一些,包括咱们俩7月份在博而励的对谈,我当时也说到一个是T?S?艾略特在《荒原》和《四个四重奏》,我今天也特地带了《荒原》这本书,跟《四个四重奏》和《荒原》当中的一种叫做自动书写的理念是有关系的。马尔克?奥莱尔?斯坦因是美国的文学家、作家、批评家,她当年有一个自动书写的运动在美国文学史上比较著名,所以当时威廉?福克纳包括T?S?艾略特他们都有自动书写的情况在里面。我觉得对自动书写,包括蒋竹韵作品当中的自动性,如果他也有某种自动书写的话,那他的自动书写是什么样的?这是我最早对他作品提出的一个问题,就是从T?S?艾略特和蒋竹韵的关系中来的。后来我最近在做现代性的研究的时候,我发现我们这个时代的一个普遍问题,就是我们的视力在不断地消失,也就是我们看到的东西并不代表着我们真正看到的东西,或者说我们看不见所见之物意味着什么,也看不见所言之物,我们说的东西要展示什么,这是我研究的现代性问题当中属于后现代阶段人与机械的一个普遍问题。今天特别感谢蒋竹韵和OCAT上海馆的邀请,能让我们继续就蒋竹韵作品当中人与机械这个关系的这条线索继续来探讨,这个是对于我们如何与自己相处、如何自洽,或者我们在科技手段变换如此之快,我们的视觉模式被科技深深影响的这个时代,我觉得是很有反思意义的。所以我想问蒋竹韵的第一个问题就是你觉得眼会不会在机械的训练下,比如在你的作品的训练下具有某种虚假性,造成“眼见不为实”(Seeing is not believing)结果的部分原因,跟我们眼睛由机械训练的虚假运动是有关的。
你说的眼睛被训练的机制是一个怎样的机制?是从小的教育的训练还是?
这个问题很好,我理论的来源主要是两个法国哲学家,一个是保罗?维利里奥,另外一个是阿兰?巴迪欧,他们两个的方向并不是完全一样的。保罗?维利里奥去年7月份出了一本书叫《消失的美学》,这本书是由台湾研究德勒兹的学者杨凯麟翻译的,我个人认为这个版本翻译的非常好,大家可以买来看看,是河南大学出版社出版的。我特别喜欢这本书,保罗?维利里奥去年去世了,这本书当中提到一个很关键的概念,“失神颠”,一般也可以把“颠”去掉,不强调病症的部分,而简称“失神”。这种状态指的是人的各种感官依然在工作,但是停留在自身,不再对外界开放,人的意识像电源短路一样,既不接受外界的信息,也不对外发送信息。这个听起来有点悬,我给大家看一个比较有意思的在书中节选的一段话,这个特别有趣的就是当时保罗?维利里奥凭着回忆记下了他与摄影师雅克·亨利·拉蒂格的访谈,雅克·亨利·拉蒂格告诉他,在他小的时候成为摄影师之前,为什么会对视觉感兴趣,是因为他小时候经历过一种独特的体验,他将自己的身体类比成相机,将眼腔类比做科技工具的皮腔,将曝光的时间类比成自己自转了三圈,他说这样可以强烈的让我看到我想看到的东西,我连续转三圈我就会认为我已经被陷井所捉住。保罗?维利里奥论述说,雅克·亨利·拉蒂格的这种状态就是“失神”,因为他成功地变动了他的感觉时间,所以他就从生活经验的时间中剥离出来了,这是一种“不在场”之感的初次莅临。打个比方来说,就像我们有时候在看电影或者是面对蒋竹韵的一些影像作品的时候,我们可以感觉到某一个瞬间,我们视觉的运动并不是由我们自己来掌控的,所以我们大部分人可能由于处于“失神”的状态当中,无法自觉地向自己提问——眼的运动或者我们感知的运动用到底是由什么来发出的,真的是由眼来发出的吗?还是我们的眼已经习惯了某种视觉的训练,例如广告,好莱坞影片等等,甚至你刚刚说的教科书,它们都是某种教育,如果这种教育真的行之有效的话,那我们眼的运动也会有一种习惯性,它告诉我们的正是某种权力希望告诉我们的,当然我们都是假设运动会带来某种权力。
有的朋友可能已经看了蒋竹韵作品,有的还没有看,这次有一个重要的作品就是《全景与凝视》这个作品,这个作品特别有趣的就是你走进那个作品的时候你的脸和脑袋都不用动,眼球在动的时候就会看到一个风景,这个风景不知道大家有没有注意到和我们现实的风景有什么区别吗?区别在于它是一个没有时间化的风景,或者说时间是静止的,所以你看到所有的动态都是把时间凝固之后看到的一个空间的变化,这是一个非常有趣的运动。然后我想说,如果蒋竹韵的作品下一步可以让时间也动起来,比如我的眼在看的时候,机械在捕捉我的眼球的时候所呈现的象恰恰是我的眼球希望去捕捉到的象,我的眼动就可以看到不一样的地方。我的余光是什么位置,似乎是由我自己来控制的,其实是由我的预设来控制的,这个就非常有意思。我希望下一步看到蒋竹韵新的作品是时间也在动,可以看到后面的风景也在变化而不是一个固定的风景。我觉得今天看到这个作品依旧是好的作品,因为这个凝固和固定恰恰证明了眼的运动是虚假的,和我们的真实依旧有距离。我是这么想的。
这个风景就在我家楼下,因为我每天看这幢楼,我看着它怎么在一片居民宅里面变成唯一的一幢楼,也就是今天叫的钉子户,一直到今天它依然毅力在那边,这个时间感对我来说是很特别的,我曾经想用每天记录的方法来记录这种变化,但是后来当我做这件作品的时候我觉得我只需要那么一帧,拍一张照片就可以了,我觉得这种时间性可以用空间来回应它,所以做这件作品的时候我就用了一张静帧的照片。
刚才婉京讲到“失神”这个词让我想到之前OCAT馆里有人跟我讲,《结尾在开始之前》有一件作品屏幕上一直呈现一个白色的状态,我就回应他说这个是我的走神,这个问题不是第一次出现了,我第一次在博而励展的时候就已经有人说过了,这个屏幕为什么是白色的,上面没有文字显示。后来我去查了一下背后的数据,当时我的眼神并没有在文本面前,它一直是在数据之外的,后来我也犹豫了一下要不要把这段数据拿掉,但我还是想尽量呈现一个比较客观的状态,如果观众认为这是一个故障我觉得没有问题,这确实是我的故障,但是这个故障是我没有配合这个机器,没有配合这个眼球捕捉的记录,所以我觉得这也是属于作品的一部分。
所以你觉得这些是机械在对你进行某种反抗吗?或者是你在跟它交涉的过程中有某种错位?
对,我觉得这个是一种错位,这里面显然存在某种矛盾性的东西。
回到刚才没讲完的阿兰?巴迪欧,我在做机械的研究的时候有时候会回到自身熟悉的场域。就像你在做研究的时候,你对代码或者程序特别了解,你在做的时候就知道某些位置的配合是怎么样的。我回到自己研究的现象学领域,我发现科技只有在后现代的这个部分它的主体性才能被最大程度地激活。于是我一直在想,科技如果在前现代或者是现代的情况下,在艾略特的时代有没有那么重要,能不能形成今天的讨论,能不能去论述眼睛具有的虚假性?这也是一直我自己向自己提的问题,包括我们在学校里面大家经常开玩笑说,你研究的这个题目可能是不成立的,就像是在先秦做后现代研究的学者一样,研究者要小心掉入自己预设的误区。
我觉得很有意思的就是,从保罗?维利里奥“失神颠”的概念到阿兰?巴迪欧的时候,到底艾略特的带有一些浪漫色彩的“失神”能不能被论述成或者建构成一个虚假运动的论述。这个我觉得是很有意思的,我认为是可以的,因为我觉得它关乎于科技和人的主体性的一种交互讨论,在胡塞尔的理论当中是一种主体间性(Intersubjectivity)的论述,我们根据巴迪欧对于电影的论述,他认为从蒙太奇镜头与场面调度到语言,全面否认电影运动的真实性,他认为电影就是一种不纯的语言,因为加入了很多音乐、戏剧、舞蹈等等的东西,它的主体性在整个运动当中,在整个编排、剪辑当中失去了,他认为电影的运动是没有主体性的。从他的论述或者预设我就在思考,如果本质上这种运动虚假论是转换了运动的主体,也就是运动的表象不是由运动物,不是由眼睛或者是机械来发出的,那是不是就会有一种情况,就是我们的这种运动实际上是受到某种东西来支配的,我比较想问蒋竹韵的一个问题或者今天讨论的核心问题就是,在眼的背后我们的感知系统是不是也受到了这种机械的控制?
我在做这件作品《结尾在开始之前》想回应的第一个问题就是关于本质的问题,这个可能在亚里士多德这边他在开始当中就蕴含着结尾,等于是从事物发展的一开始这里面就不允许有错误发生。我做这件作品的另一个初衷是平时我个人也在做音乐方面的东西,我们知道我们在听一首曲子的时候,或听一个段落的时候我会马上预判它下一个小结是什么样的曲调,我想反观的是我在看书的时候这种预判是否会存在,这个是我做这件作品比较真实的初衷,我想反观,通过我来看我自己在看的东西,我来看我的预判点在哪里,其实我的初衷并不是想以机械的方式来呈现我在阅读T?S?艾略特的《四个四重奏》,而是我想看我自己在看这个文本的时候我的眼睛的预判点在哪里这样的一个呈现,这也是为什么我挑选T?S?艾略特《四个四重奏》的原因,因为他写这个文本用的是音乐的手法,具体是怎么样的音乐手法我自己也不是特别能够用比较理论的东西来分析,但是我可以把它当做一首曲子来看,这个是我想要做的尝试。
我们经常看到有一些不仅仅是艺术家或是写文章的人,他们有一种方法叫做算法,就像是对预设的一种研究一样。蒋竹韵刚才讲到主体、文本的东西,并没有达到他想要的预期,但是他研究过了《四个四重奏》,或是研究过了一些比如说瓦格纳、马勒,他们音乐当中曲调的变化,比如《四个四重奏》它在某个地方是怎么样的,讲的俗一点它有什么样的变化趋势,按照这个算法来创作一个作品,这个作品因为它的算法是合格的,所以它在某些评论人眼里是成立的,你怎么看这种状况?
尤其是现在,随着技术的发展确实是有这种能力能够获取它就像你说的动态的运动,但是可能我个人更倾向于一种浪漫化的呈现,如果完全数据化通过算法来呈现的话既使是这个数据是真实的,里面可能也会缺少某种美感。如果真的要以一种科学的角度来分析的话,我觉得最后可能是某种本体的东西,是某种存在。
我特别感兴趣的是,蒋竹韵作为一个以声音、影像为主要创作对象的当代艺术家,为什么会对现代性这个巨大而沉重且经常被认为是过时了的话题感兴趣?
因为早年我可能更关注的是形而下的东西,比如说身体性的东西,通过我早年的阅读、个人的趣味,我都会更相信身体的东西。当到了这个时代的时候,突然一下子最后都是要去回应一些特别宏大的问题的时候,我倒不是关注这个宏大性的问题,我是想通过我的作品来呈现我在面对宏大性问题的时候我的一个态度。这个可能是我比较真切的一个点。
我是相信进步的。我总是以一种相信的态度来面对,不管是进步也好,反思也好。
我每次跟蒋竹韵讨论的时候,总是能讨论出来三个层次的问题。我自己最近在给Artforum中文网写的一篇展评中也会提到这个事,除了肯定还有否定,相当于事物的两面,除了否定还有否定之否定,就是还有一个另外隐藏在这些文本正和负两级之下的那个层次。就像你刚才聊到一些无法解决的问题,比较宏大,结构性的问题,我觉得并不一定是限于现实或者非现实,像这个展览的主题一样,可能有反现实或者非现实的层面,除了正负两极的问题还有跳出结构以外更大的讨论,关于这个结构的讨论,就是我们为什么要把人摆在关于现实的问题上进行探讨?或是人为什么要跟现实发生关系?就像我今天问你人为什么要跟机械发生关系一样,也就像我们对谈的主题一样,如何以人的视角想象机械和如何不以人的视角想象机械,它们俩就像双生的关系,永远都绑在一起,这就像你之前跟我讲的《结尾在开始之前》当中的循环性。关于这个作品其实我比较想问的就是,已经在展场里看过的朋友都知道这个作品自己本身有某种自动性,这个自动性我觉得是比较奇妙的,刚才讲到预设这个问题,不知道你的预设是否把正反两边的逻辑都算进去了?如果跳出来不看《结尾在开始之前》自身的这种循环,你觉得它跟现代性的这种一条“衔尾蛇”式的由来已久的循环逻辑有什么样的联系?
蒋竹韵(左)、周婉京(右),图片由OCAT上海馆提供
第一个我觉得现代性的主要特征是某种刻意的反思,我不知道你是否认同这个。我觉得按照前现代的话,如果是一个自然的社会的话,它不会去反思它的问题。可能所有的现代性的问题都是某种刻意的动机去想它。我觉得这种刻意跟我想要做反观这个事情是一致的。是具有某种刻意的态度在里面。这个可能是我对于现代性,无论是相信进步也好,还是以一种反思的叙事方法来看,都是一种某种刻意的状态,我不知道你是否认同。
我觉得现代性和前现代相比的话,其实前现代是现代来建构的,包括后现代也是现代来建构的。如果我们再早十年或者晚十年去看,我们依旧在做似乎同样的事情。我们之所以觉得某个问题重要是因为我们先把它建构成了一个问题,再论述这个问题,所以我的觉得你的刻意性其实质疑的是我们提问的方式。回到我们刚才讲的,你跳出这个框架在思考这个问题,基本上写代码的人不会研究我为什么要写这个代码,或者这个代码写完了之后它为什么会是一种循环?
所以这个里面是不是涉及到本体与本体论的问题,如果我只说了一个存在的话我不会去思考存在的问题。
但是你说出这句话的时候你已经存在了,这也是存在主义者萨特的困境。
对,近期许煜也在想,对他来说他试图想要调和的就是本体与本体论之间的张力,他是引用了第三个术语,来自于吉尔别?西蒙东的叫做个体化的实现,一个比较简单的理论就是说当一个个体和一个集体之间,一个个体必须通过集体来实现他的个体化实现。当一个个体在一个系统当中他的矛盾已经达到一种饱和状态的时候。在有某种参数进来之后他的个体化最后才能实现,所以我不知道这个里面是否存在着某种联系。
许多前人的研究基本上要么是一些科学家来做针对科技本身的,他们不在乎形而上的理论到底从哪来,会发展到哪去,它怎么流动的,也不在乎里面是否有真理,但我觉得许煜的价值和厉害之处是他把针对数码物的具体化研究提出了之后,你会发现似乎这个领域之前被界定的东西又要被重新界定了。最好的例子就是许煜所提出的宇宙技术多样性,这个多样性同样适用于解决艺术领域的问题。我当然相信这是一种好的建构,但是我并不认同你说的禁锢的这个东西,如果这个主体足够强大的话它不会自己去讨论自己是否是禁锢的,或者退一步讲,它不会用二元对立的想法去论述自己,因为一旦进入一个二元对立就会无限的进入二元对立。比如说今天早餐我看到水煮蛋,我就会分析我喜欢或不喜欢“水煮的蛋”这和炒蛋有什么不同,以及我为什么不喜欢水煮蛋,我发现我越来越对鸡蛋的某种烹饪的技巧有一种追逐的时候就会一直陷进去,这个才是真的德勒兹讲的“褶子”的概念,就是你对某一个具体化的概念在无限延伸的时候你发现根本没有边际,这是我面临的困扰,这问题在许煜那里体现的更尖锐,像是海德格尔与Facebook碰撞的时候会发生什么?这个问题可以不断具体化下去。至于具体到何处为止我觉得他自己也还在分析当中。我想问你的就是具体到你的作品当中,这次大家看到的眼部追踪的技术,你觉得追踪的意义在何处,或者说具体化研究的是眼部追踪的话你觉得是怎样的?
《递归与偶然》(Recursivity and Contingency)许煜
图片来自网络
我觉得这是一个非常犀利的问题。眼部追踪最早出来是作为某种分析用,作为某种医用。比如说霍金,因为他的四肢不便,所以他只能通过他的眼睛去输入跟输出某种东西,这个可能是这个技术出现,显然这个技术不是为他个人而做的,这个是在医学上的一个实例。还有就是说做一些网页设计上的分析,比如说人在看一个网页的时候,他会集中看这个屏幕页面上的哪一块区域,从而通过这种区域化的分析将某些主要的信息或者说一些广告的东西放在整个屏幕上面,这个可能是目前在眼部追踪上面最主要的两块实际应用的地方。对我个人来说可能会更以一种媒介化的呈现。
大家可以看一下这个作品,这个在现场展示的时候特别有意思,是扭过来的。
这边的现场给了一个比较大的开放空间,我希望通过某种局限,把整个屏幕跟整个墙体做一个垂直,观众只能依靠墙体来看这个东西,这个是我在现场的一个调节。
我看到了,还挺喜欢的。但你避而不答的到底追踪的究竟是什么呢?刚才我只问了你追踪没有问AR,我在选择的时候就非常狡诈地问了一个许煜类型的具体化研究的案例,因为我觉得一旦用一个更大的框架,像VR或者AR的时候,我们就会陷入一种带有诗意化的想象当中,我们就会觉得那样的增强现实也好,虚拟现实也好,似乎在某种意义上把我们的现实给拓宽了,这个我一直是非常警惕的,我一直在想这个东西给我的新的现实,或者是增强的、拉扩的现实,到底对我原本已经有的眼部的一些范围,眼部观看的深度到底有什么帮助?我比较感兴趣的就是,其实这个机械装置在展场当中,不是在霍金轮椅的使用当中,对你而言,你觉得这个装置它的意义是什么?如果它能提问,或者说它真的能拉扩或者缩减我们的视域范畴的话你觉得它是在哪个方面?
回答这个问题之前,我想就这个问题回应之前的另外一个问题,就是为什么《结尾在开始之前》这件作品的几个丝杆是放在地上的,这个是跟《全景与凝视》屏幕为什么是跟墙体垂直的是有异曲同工之处的。我想还原我当时在屏幕面前阅读T?S?艾略特《四个四重奏》文本的时候我的眼睛和屏幕之间限定的距离,我怎么样来把这种限制呈现在更大的空间里面来,我觉得这个时候每个人的身高是一个限制,所以我决定把丝杆放在地上,用每个人的身高来还原我当时在阅读《四个四重奏》的时候眼睛和文本之间的距离。同时,这个时候要回应AR的技术,其实你面对的是一个跟自体等比大小放大的一个文本,你是站在这个文本前的,不仅仅是你在面对文本,你是站在文本之中,所以这个也是我想呈现的时间和空间的这种关系。这个是我作品的一个呈现方式。至于说眼球追踪的终极意义在哪里?或者对我个人来讲这样的意义在哪里?可能我的意义只是某种尝试。
我特别欣赏你刚才讲的那句话,你说你是站在文本之中的,你并不是比文本要高或者比文本低的关系,因为大部分我们在面对一个文本的时候都希望自己足够强大,或者有的时候希望自己足够微弱。比如说有时候面对一些现代性的大师或者是过去一些特别厉害的作家的时候,我们希望自己有一种姿态,这个姿态像是有一种交换一样,打个比方你去寺庙祭拜,我看的是一个人类学家马林诺夫斯基的说法,他提出的是你去寺庙祭拜其实就是一种交换,你希望通过向神祈福来换取更多的关于你自己的庇佑。所以有的时候我们对于文本的关系其实是某种交易,我不知道这样说对不对,有点亵渎神灵的感觉,说的直白一点,有些人是会有交易的观念。
我说的是看一个更大的想象的结构,经常有些人说在研究科技的物或者是具体的科技案例当中的宗教性,或者是巫术,就会把这部分东西带出来。如果一个人类学家跳出这个格局来看他会马上跟你说这个不过是什么,这个只是什么。这个很有意思,就像回应我们刚才探讨的我们有激锋的地方,就是关于这个所谓的根本意义,但是问根本意义似乎总是显得非常的无力且茫然,因为总是会有一个比你更大的框架,比如人类学,或者是跟你同等力量的框架,就是它占有另一个文本的时候会跳出来跟你说,你做了一辈子的事情似乎只是一点点而已。所以回到刚才我欣赏你说你是站在文本当中而不是以某种姿态面对这个文本,我觉得这个是让我挺感动的。
我还想问一个问题就是刚才讲到的宗教和神性的问题,现在的许多惯例,我不知道是不是艺术家是这样,还是所有人都是这样,就是现实中人眼部对机械的依赖,甚至不一定是机械,眼部对手机或者是智能手机当中朋友圈的依赖已经达到了一个如此夸张的地步了,甚至你看朋友圈一定是要那种首尾相接的看,你这次朋友圈刷到一个点你眼部是有记忆的,下次刷到这个点的时候就知道下面的我看过了,这个眼部的运动是一种特别有趣的运动,似乎对机械是有某种膜拜的,回到了展览的主题现实的问题上,你怎么看平时日常生活当中和机械的这种博弈?
说到朋友圈,它时间线的设定是死的,记得最早在推特刚出来的时候,到现在它还有这个功能。推特对时间线有记忆设置功能,你上次看到那个点之后,如果你再打开这个app或是网页的时候是从你上一次看的这个点来开始的。今天在朋友圈里面的时候,如果刷新之后它都是最新的东西是在头上,所以说它的自主性我觉得已经没有了,是用户在面对时间的时候它没有自主性的选择,但在推特上今天仍然有这个功能,这个是另外的一个话题了。当然这个能不能设置我不知道。
刚才我就是打了个比方,我讲循环的这种关系。你刚才讲的永远的最新都不是最新的,永远在实时变化,今天马上刷出来这个是最新的,但却也不是最新,这个就是我觉得你一直都在讨论的现代性的问题,这就是你的作品怎么跟现实发生关系的问题你似乎是先建构了一个东西,然后用那个东西和现实对话,比如说做一个人工智能的AI,你整个作品像一个AI或者像一个屏幕一样在帮你跟这个现实对话,所以我觉得它是有两个层次的关系在这里面的。
你刚才提到艾略特的问题,我觉得不仅仅是他在写,他是一个时代的人在书写,像艾略特的《荒原》是被修改了之后才有了我们现在看到的这个版本。这一代人,刚才讲到一些自动书写运动,包括一些其他的现代文学的运动的时候,他是怎么去回应或者是召唤出来现代性这个巨大的利维坦式的存在。我们刚才讲到了某种技巧,算法,但是它也有某种天然的使命,挺有意思的。下一个我想问的也是一个比较狡猾的问题,你觉得你这一代的艺术家,尤其是视觉艺术家,在做影像、装置这两类型作品的时候,会不会都是同一性的在召唤什么东西?或者非同一性在召唤什么东西?或是非同一性在拒绝什么东西?
先讲影像的这个部分,可能现在总体上面可以区分艺术家是怎么通过影像来呈现这种态度的话,某种是倾向于一种一针见血的方式、一种很直接的方式来呈现,比如说像张培力老师的一些录像作品。还有一种类型从我的角度上来说,是一种文本的视觉化呈现,在这条脉络上可能是以杨福东老师的作品为代表,呈现一种唯美美学或者是诗学的东西,这里面的分界在哪里?可能我个人不相信它是简单的哲学和诗歌当中的一个很明确的分界线,在这里面我觉得还有其他的东西。
挺有意思的,你说的这个其实我试图用我的方向去填补一些灰色地带,看不清楚的地方,当然我的能量也有限,也照不清所谓的诗学、美学、文本、哲学这些东西之间的关系,似乎它们都存在在那,你能感觉到,但是感知也是一个很玄的事情,所以当你论述一个很玄的事情,就很容易掉进一个更玄乎的陷阱当中,然后你就把自己陷进去了,难以自圆其说。有一类艺术家可能就是比较直接的把关系照出来,用自己的力量或者像灯光一样打进去;还有一种艺术家是用走的方式,漫步、游走,把整个空间体验一遍,这个可能能回应刚才你讲的两种不同的方式。
今天在坐的有一位艺术家林科我觉得他可以回应一下这个问题,从他的录像当中我们可以看到他个人有别于前两者的一些东西。在这两者当中也还有东西,你的某些作品里面存在这样的点。
我刚才和王智一坐地铁过来听这个讲座的路上,我们讨论的似乎是你们刚刚在讨论的那些问题,有很多共鸣。就像禁锢那个点,我们看《黑镜》,永远都是给你悲观主义的结果,你似乎也是带着这样的心情去看这种未来的想象,你们又说那个是禁锢的,那就是另外一面,你只能面对它。我们俩在聊的时候我是这样想的,像是温水煮青蛙一样,失去了知觉、麻木,接受了一个存在的东西,没有什么是一定会怎么样的,这就回应刚刚你们之前谈论的。
我最近画了一些水彩画,像是眼神一样的东西,让我想起之前我看的贾科梅蒂的展览,看那些雕塑时候的感受,真实的感官所获得的信息我觉得是内容本身,就是真实存在的内容,没有说为了文本去支持或者是有其他的解释、其他的先存在的说法,在什么都没有的情况下,真实的面对一个作品的时候,你所感受到的东西是什么,那个东西跟你看一个电影或者是看一个雕塑,它所有的细节都不重要,重要的是你后面记住了什么,一个电影都看完了,你记住的一个逻辑或者是角度,或者是给你产生了什么样的联想。那个东西是真实存在的,而电影所有的细节似乎那些东西都不重要了。我想起来我以前最早看张老师作品的时候,那个画面就印到我脑子里面去了,然后后来我不知道为什么要想起来,不知道为什么要想当时看展的第一视角的那种画面,但是那些图像确实是发生了作用,我可能感兴趣的是对我发生作用的那种可能性,那种可能性好像是一种体验,作为观众的一种体验,你去接收到一个什么东西,如果自己实践的时候你会倾向于用哪种。刚才师哥说的这些我觉得你是在作为一个艺术家的角度,直觉的去处理很多东西,不是像一个分析者一样。但是我觉得你也是在做你的选择,但是那个选择不是一定要按照某一种标准。
对,可能对于我个人来讲我碰到很多很现实的问题,仍然是上次我和王长存谈论的问题,就是我怎么去调和?一方面我在制造问题,同时我要去解决这些我制造出来的问题。这就是一个程序员的直觉逻辑和一个艺术家的直觉逻辑,这两点之间我要怎么调和?我平时的创作状态很多问题都是在调和这两者。更明确的讲是,艺术家往往是去制造一些问题,而程序员的逻辑是去解决这些问题。
我觉得林科可能问了一个关于标准和选择的问题。他刚才整个陈述的逻辑当中,比如说你刚才回应了说你会在制造问题和解决问题当中不断地徘徊,或者在这两者之间权衡或是博弈。但是你选择什么样的问题浮出水面,这种后天的选择到底是以什么样的标准去做的?可能你自己在家里做的一些实验它们呈现的问题更多,但是这些问题不够有趣,或者不够能反应你真正思考的东西,于是你没有跟策展人一起把它选在展场上出现,而是选择了其他更具有代表性的问题。
这次在OCAT上海馆展《结尾在开始之前》是我今年第三次展。第一次在北京博而励画廊,四个东西很规整的摆放在空间里面;在广州三年展的空间里面我也是因地制宜,想做一些尝试,想凸显机器生硬的部分,因为它的现场没有地毯,整个空间是全黑的,只有四个屏幕是亮的,这又是一个尝试;在OCAT上海馆这次本来还有另外一种可能性,但是被策展人否决了,我当时和策展人讲,我就想呈现我布展时候的那种状态,其实我想要做另一件《结尾在开始之前》,就是整个现场非常混乱,会有很多垃圾的东西,包括一些电线、包装纸、盒,有这个想法已经是在开展的前一天晚上,我和策展人有这个讨论,后来策展人说最好还是能够以一种折中的方式来呈现你想要的在布展过程当中的这样一种感觉,最后就把垃圾都清理掉了,打印的文本也没有去折叠,包括开幕的时候文本的打印机还在那边打,开幕的时候呈现一直持续到现在。我这两天仍然不断的在想,我如果呈现了布展时候的状态,是不是以后每次我对作品的维护,我每次到了现场这整个过程都可以视为作品的一部分,其实我的布展的整个过程就是我的另一件作品,我的布展的这种行为,以一种演出的角度、行为的方式,是不是能成为另一件作品?这是我想问的一个问题。
这个就牵扯到了话语权的问题,谁来评判或者决定作品何以谓之是一件作品,何以谓之不是一件作品的根本性的问题,就是展览呈现的本体问题,或者是策展的本体问题,到底这个在呈现当中我们看到的只是这个作品结尾之后,但其实布展之后恰恰是在之前。这个问题还挺矛盾、吊诡的。要么我们请孙啟栋作为策展人回应一下,你会不会策展当中也遇到这个问题?
关于艺术家在现场创作的新的发生的事件能不能被归类为作品这个问题,首先我以个人的身份来说,不是策展人,我会觉得艺术家在现场有这样的态度或者是试验为什么不呢?我作为一个参观者、旁观者来说,我认可这是作品,完全没有问题,因为这个不是由策展人决定的,而是由艺术家的身份来决定的,由创作空间中产出的结果来决定的,因为我是来观看的;但由策展人的身份来说,这就变成一个权力机制的问题,如果说我认可这个作品那它是作品,另外一方面假如说这个艺术家已经去世了,存在的只是一部分文献,甚至连一个像样的现成品都没有,就是一些文献,我说这是艺术家的生平、作品、这是关于他的一切,那关于他的这个展览是成立的,但是不是他的作品呢,那肯定就不是了。我就回应到这个地方,这个不仅是艺术家和策展人权力博弈的问题,更是一个艺术家怎么看待自己作品的问题。
我做很多媒体艺术类的作品,我越来越发现我的很多行动部分,关于一件作品在一个空间呈现之后,我对于这件作品的维护,当作品出现问题之后,比如说我从杭州飞到北京来修这件作品,这件作品一些很意外的问题让我对这件作品下一次又要重新做一些结构上的调整,可能在现场可以临时解决,但是第二次展的时候就会有一些结构上的调整。这次展览我们可以看到在这个丝杆后面都有一个黑色的拖链,一个非常工业化的东西,这就是为了解决我上次在博而励画廊展的时候碰到的卡线的问题。这种不断的偶然性的问题每一次发生都会让我在之后作品形态上呈现有所变化,我不知道这是好事还是坏事,这个是我的一个问题,还有就是说我现在越来越觉得一件作品出现的技术问题已经不是问题了,好比今天我来修这个显示屏的问题,我就觉得这个问题也成为作品的一部分。其实我觉得这个问题是可以被解决,但是突然之间我又不想去解决这个问题了,这个是我很奇怪的现在面对我作品出现的技术问题的一种心态,因为我知道我整个技术架构已经在那边了,再出现问题不是我的问题,是零售商的问题,是它的质量不行,我无非今天给这个淘宝店家打个电话说你明天再寄一个显示屏过来,但是我又觉得这个问题的呈现,这种没有图像的显示,但它整个机器又在动,然后我又可以接受这样的问题。我可能没有站在观众的角度来看作品,可能更多的是我在这个过程当中。
没有,我觉得这跟你整个的思路是一致的,你刚才讲了你面对文本的状态是站在文本当中的,你现在面对作品也是站在作品的BUG当中。并不否认,这个某种意义上是有一种美感,在面对文本和BUG的时候,你那种泰然的状态也是一种处理方式。但我觉得你作为艺术家,你预设这个作品的呈现度或者完成状态是在哪里的,屏幕应该是什么样的,那个预设会不会有某种虚假性?我的研究大体就是这样来问问题的,我的提问方式都是机械的虚假性和我眼的虚假性,或者是预设人作为思考预设的虚假性,并置在一起的时候到底是不是有那么相关或者不相关的关联,这是我做对比研究的时候的一个切入点。
当然我也比较想知道关于你在面对这些问题的时候,无论是解决或者不解决,我都发现你这些作品或者问题当中都有一个动作,叫做捕获,去年7月我们在博而励的对谈也讲到,你这个捕获可能是捕获现实或者是眼球的运动,什么都可以,我想知道这个动作的来源是怎么样的?在你的预设当中动作的运行可能跟今天刚出现一些停顿、卡顿的时候、显示器不播放的时候那个预设捕获的动作有什么样的区别?
当你一提到捕获的时候,我马上想到我另外的几件作品似乎也都有捕获的动作。《温度的频响》是捕获牙齿和心脏,身体在极端温度下的反应;《融化之中,站立的轮廓》通过六台相机去捕获一把椅子在一天之内的变化。这个捕获确实是个很有意思的议题,可能我个人真的没有想过有捕获的动机在这里,这个确实是提醒我了。这好像是我的一种姿态,我并没有想要去营造什么,并没有想要塑造一个什么东西,总是想去呈现某种东西,这么一说还真是。
所以我做自己的研究和你的作品的时候。我的方法是从你的作品入手去分析,而不是其他的一些哲学家或者以哲学的方式,是形而上的,建构了一个理论再来套用,看哪个艺术家合适,或者哪个文本合适我,就去用它,我不是那种方式。
我还是挺想问你的,除了你的作品本身,你平时有没有在处理一些其他的材料?比如说跟捕获不那么相关,跟今天的讨论不那么相关的文本,所谓核心文本边缘的事物?这个反而是我比较感兴趣的,你也在这个展览当中提到你要解决的不是正面面对的东西,而是背对的东西,但我觉得背对的东西不也是正面面对的东西?,这让现代性的问题总是陷进一种修辞的提问,具体在处理背对的事物的时候你现在的方法是怎样的?难道要依靠科技或者是依靠一个什么样的具体的一个手段?
对艺术家来讲还是直觉层面的选择,这是真实的说法。可能技术是一部分,但是可能我更相信我个人直觉方面的判断。比如说我个人一直有的一个想法是,如果说这个想法,某种直觉层面的东西出来了,根本没必要去怕这个东西是否有被人做过。每次我做一件作品,当这些关键性的作品在呈现的时候,好像艺术家都会面临这样的问题,后来我是怎么说服我自己面临这样的撞车的问题的时候,其实我已经放弃了,我相信只要是直觉性的东西……还好我一次次作品呈现之后真的没有撞车的事情。
最后问你一个跟艾略特比较有关系的问题吧。现在不是有一种书写的方式就是机器人或者AlphaGo那种,会不会有一本小说或者可能已经有了,这种机械的、人造的这种宏大叙事的结构,当它被使用的时候,就回到了我们一开始提到的那种算法艺术家的操作,它是否也可以召唤出来所谓真实或者是现实的这种东西?它是否能凸显跟你作品当中讨论的一样的困境?
我相信是可以的。在场的王长存做了很多算法音乐的东西,我觉得他在这个方面可能会有一些见解性的东西。
有一点和蒋竹韵是有共鸣的,我对现在的科技发展抱着相信的态度。最近两年的科幻电影、科幻剧集像《黑镜》这样的,基本上是对科技抱着一个相对负面的角度,悲观的看法。我是觉得这种悲观已经成为了一种政治正确的东西,提到了新的科技大家都要回避,wifi有辐射啊,每天对着手机不好啊,每天对着电脑也不行啊,我是觉得科技的发展这里面有很大程度上是值得去相信的,其中就包括你提到的人工智能是不是能写小说做音乐,我是绝对相信这个事情的,而且我相信它肯定比人做的更好。所以我觉得最后的问题不是说它能不能做的比人更好?而是说我们是不是需要机器做的比人更好?既使它做的比人更好之后,我们是不是可以去选择那些做的有缺陷的、甚至是不那么完美的东西。刚才听你们俩在谈蒋竹韵《结尾在开始之前》那个作品白色的屏幕,我之前来OCAT看的时候注意到了这个屏幕,我当时留意了一下,但就我对蒋竹韵的了解来说后来我想了一下,有一种可能性是有意而为之的,不是说这个屏幕坏了,肯定是两种可能性,一种可能是这个屏幕暂时有故障,另外一种是故意留白的,今天他也解释了是故意留白的屏幕。尤其是他提到这个是当时看文章走神的状态,相当于眼球没有看那个文字。这个其实涉及到做作品的时候一个很具体的选择的问题,你是选择承认那些已经发生的现实还是选择把这个东西重新编辑让它变得更完整、更完美呢?这个地方蒋竹韵的选择和我的预期有相同的地方,因为他刚才也提到,以前是很相信身体性的、直觉性的东西,我听到现在我觉得他现在依旧是在相信这个东西的,就是身体性的和直觉性的东西,包括捕捉眼球,走神的部分他完全保留了下来,因为这个很容易他重新做一遍把这个东西补进去就可以了,这个是可以做修改的,但是他选择不去做修改。还有就是他提到这个作品今年已经展过三次了,每次相当于在技术上会给它进行一些修正,其实就是让技它跑的更稳定一点,出故障的频率更低一点,说白了就是自己修的再少一点,自己轻松一点,这是一个非常直接自然的逻辑,是根据一个科技产品的逻辑来的,科技产品的每次迭代肯定是希望它BUG少,跑的更顺畅,用户体验产品的时候更流畅,但是这种科技产品的迭代其实在我看来也是一种政治正确的体现,除了这个以外其实还有其他的选择。蒋竹韵从做作品的艺术家来说,他其实看到了一些其他的选择,比如说这个地方我可以不修,或者这个屏幕就是留白的,这个点一个是他相信直觉、相信身体的地方,另外就是他作为艺术家来面对科技作为一个途径。科技这个途径我一直觉得用科技做艺术不是说是艺术家做科技产品,肯定不是这个逻辑,除了这个作品的形态以外,肯定加入很多艺术家本人的选择,这个选择才是更个人,更值得关注的地方。
还有就是他《全景与凝视》这件作品,我是觉得他选择那张静态图,特别是他家楼下那张图,我想问一下《全景与凝视》除了可以记录你眼球,看一张全景图之外,这里面涉及到另外一个选择问题,有这个技术的形式、技术框架你可以用眼睛控制看一张图,但是看哪张图,我觉得这个就和对技术故障的处理是非常具体的选择问题,所以他选择这张图,我个人猜测是刚才他提到说这个地方是一片拆迁区域,最后留下一个钉子户,这个就和《全景与凝视》扣题的成份非常高,本来你看到的是一片风景,但最后你把整个目光凝视在这幢楼上面,我不知道这里面是不是有这个想法,还是说除了在家里楼下方便,我觉得楼下方便这个完全是成立的,完全可以立的住的。但是我想问一下你有没有考虑过在文字标题和图片选择内容的关系上有没有考虑过?
长存这个问题提的非常好。你们在面对这个作品的时候应该还可以体验到一点,图像的行进方向和眼球的运动方向是相反的,这个也是我刻意为之的,你凝视的地方或是想要捕获的地方可能并不是你想看的那个地方,这个可能是我想要的一个呈现。《全景与凝视》这个名字取得有点装,这个我承认,这和我看的一些书也有关系,我觉得还是一个很好的在全景当中你如何去凝视一个东西,这个也是我在逻辑上的思考,你当时面对的什么同时你又背对的什么。
我刚才正好翻了翻书,艾略特可能能回应你这个问题。关于“背对”他写过一首诗,叫《灰星期三》,他1930年写的一个作品,应该是在《荒原》之前的,就四句话我念一下,“因为我不再希望重新转身 因为我不再希望 因为我不再希望转身 觊觎这个人的天赋和那个人的能量” 他就是关于不再希望、转身、天赋和能量,大概这四个关键词。这是他以前写的并不是完整的14行诗的概念。我为什么从刚才王长存的问题想到了这个艾略特,再到你的作品再回到艾略特的问题,我一直想知道的就是关于你的选择,这个选择不仅仅是关于这个问题的选择、关于技术或者是呈现的选择,还有关于参考体系的选择,或者是一个艺术家他看到的东西是在无意识或者潜意识的状态下看到的,看到之后记住了,并且深深的埋在了记忆当中,不知道什么时候用到了或者没有用到,这个是很有意思的点。艾略特对你来说是比较明显的,但是刚才讲的这首诗的最后一句话是艾略特抄的莎士比亚的14行诗里面的第29首,这句话是来自莎士比亚的,但如果这本书没有在前言当中写出这句话的出处,或者是如果你没有提醒我们这个眼球和画面运动是相反方向的,或者是没有给我们一些关于参考体系的指示,我们有可能就无法辨认。这个又回到我们今天讨论的如何(不)以人的视角想象机械,这个时候最难的反身性的问题不仅仅是如何以一个非人的情景去提出问题,我们不可能摆脱自己的人性、或是摆脱人的先验的存在的一个事实,我们如何摆脱这个事实去想象一个事物我觉得是非常难的,这个点就是很多艺术家在做的。
另外我想问的问题里面更深层的一个问题就是当你去寻找你需要的生命力,无论是艺术家还是写作,生命力的源头的时候,这些参考体系,这些你喜欢的东西或者不喜欢的东西的时候,你到底是怎么样的一种选择?这个是特别难的,就像你刚才讲的直觉的或者最早是身体的,你自己也分析了怎么从身体到更加形而上的这样的一个道路。我记得上一次,去年7月份你也提到了“道成肉身”的这个概念,当你从你的作品、你过去的作品、过去的音乐和诗歌的认识,走到道成肉身的时候你又经历过了哪些风景,而这些风景和我们在《全景与凝视》当中看到的那种偶然性,有些即兴选择的风景之间有什么关系?这是我的最后一个问题。
蒋竹韵(左)、周婉京(右),图片由OCAT上海馆提供
这个问题让我想到了我老婆在抱怨我对未来一直没有一个很好的计划,总是等问题来找我,而不是我去找问题。后来我也在反思,我总是在面对现实的时候总是以一种比较被动的方式来面对,不是特别主动的去计划或者是安排,这个就让我想到我在面对很多偶然性的问题的时候我总会以一种特别随意的态度去处理这些问题,这个是我一直以来的态度,我发现我的作品上面也有这个问题,好像我不是一个往很明确的方向走的人,总是当有些问题碰上了才会去面对它。
这让我想起了前几天我和戴锦华老师在一起,戴老师说无力和茫然是一种常态,面对现在这种生活的处境就是无力和茫然,包括她身边的许多人,许多自以为自己已经找到了出口和入口的人,无论是作品还是生活,实际上都未曾找到过入口和出口,实际上一个比较清晰的状态就是不断地一直在找出口和入口,这种比较清醒的人活的都是比较痛苦的,如果你自以为自己找到了出口反而是一种开心、放松、松散的状态。我觉得你还是一直在找,保持找的状态是好的,就和我们刚才讲的捕获的动作,一直在持续进行,有进行的状态是好的,但是我不认同有些哲学家认为进行的状态就是生成的观念,我觉得没有这么简单的等效的关系,换句话说,将西方哲学直接套用在中国当代艺术的分析上也不会直接得到等价的成果。我们俩大概讲到这,现在留下些时间讨论一下。
我从蒋老师的作品里发现,他所有的作品都是关于身体性的,因为身体的东西并不是从形而下慢慢上升到形而上的一个思考过程,比如说在《全景与凝视》这个作品里,他把这个角度切换过来,他在很多作品里面会刻意限制一个空间,比如说人站在文本里面的空间,还有《全景与凝视》会给观众一个特殊的角度去看,而不是说把它敞在一个整体空间里面去看,包括这四张椅子,有6台相机去拍它,都考虑到一个空间的问题,还有身体在空间里面观看角度的问题,所以我觉得身体一直都是在他的创作里面。我听了一下讨论的还有一个重要的问题,就是现代性里面的主体性的问题和人对机械的想象的问题。我想到的就是在现代主义阶段,人和机械的关系有可能是马克思主义下工具化的一个关系,想把人变成机器,机器是比人更完美的存在,到了后现代阶段是把机器变成人,让机器具备一个主体性,机器可以成为一个自足的整体,所以它这里面的虚假性是可以商榷的,刚刚王长存也在说,有没有必要把它一直当做一个负面的东西来看,这是一个可以商榷的点,它是一个从主力阶段到后现代主体态度的转变。还有那个眼神的捕获我也想到了一些问题,眼神的运动,巴迪欧在说电影的虚假性的问题,不一定电影才构成虚假图象,照片也挺虚假的,拍照的时候我们特别认真,聚焦到照片的图象,平时眼睛是散射的,并不是非常聚焦的,所以运动在文本里面起到了什么作用,因为可以对比到瓦格纳当时提出了一个完全和巴迪欧相反的观点,瓦格纳认为舞台剧就是歌剧是最完满的艺术,为什么到了电影,巴迪欧认为电影是最虚假的艺术,我觉得可能是眼神被控制的状态。我想到了这么几个点,大家可以再讨论。
讲到电影的问题,让我想到爱森斯坦的蒙太奇是某种对看的这种错位跟反抗这种说法吗?
刚才说的这个挺有意思的,因为你是研究身体的,所以你看什么都是身体性的。另外就是刚才讲的他的选择和我的选择的问题,你讲的有一点没错,我说的两个哲学家,无论是保罗?维利里奥还是研究阿兰?巴迪欧,他们都是马克思主义左派,而且也是法左,虽然他们俩完全不一样的方向,但是在某种意义上是非常相似的,巴迪欧是更像数学一样的哲学,保罗?维利里奥是空间、速度这类的哲学,但在政见上面似乎是有契合的地方。这就很有意思,似乎我们今天所有的论述都是已经被反复建构过的,我们希望人变成一个完美的机器。德国表现主义导演弗里兹·郎在1927年拍了一部非常有意思的电影叫《大都会》,那个电影非常精彩,片中执政者按照女主角的形象打造了一个机器人,她成为整个电影的象征物,同时象征着人和机械的完美程度。但我觉得你这个论述它掉过来依旧成立,在现代的情境下,在某种标准的时候,似乎机械也在被人化,而今天的人依旧在机械化,我们希望自己在做的某种生产跟机械的生产是一致的。可能艺术家的情况还没有这么明确定,但是我们做学术的学界希望我们的状态就是更加精确,像精密仪器一样,无论我们做的是人文社科类型的学术还是科学的学术,都是一样的,我们希望我们的每一个输出都是确凿的,准确到每一行字的每一个字,如果这个字还能切分的话就完蛋了。基本上这一本书可以生成无数本书,500本,5000本,国内的期待和别人对我们的想象和建构才是比较可怕的,他们希望我们像机器一样工作,不断生产出来的不是知识而是精确,希望呈现给你的是非常精确的状态,越精确就说明我是越好的机器,越健全的人,这种相互建构最后给我们的论述和正在使用和不自觉的论述才是最可怕的。蒋竹韵你怎么看?
我写代码总是被程序员说写的特别脏,对我来说我没有这种包袱,这个可能跟我的经历有关,因为我本身从高中就没有学过数理化,反而这种从高中没有学过数理化的经历在后面给我带来了很大的跨界的热情,所以我的教育是有残缺的,但反而我觉得这种残缺在之后我的很多探索上给我带来了很大的热情。
还有其他的观众有问题吗?不知道最近大家有没有关注外星人发射信号的问题?
当我们接收到的时候才能感觉到我的一些变化,可能我一直觉得这是一个无限的空间,我们确实是孤独的,但是我也一直在相信肯定还有一些其他的东西存在,当他真的回应的时候这个确实是特别惊悚的一件事情。
有几个选项,和玩游戏一样,回应不回应,似乎地球处在某个临界点,挺神奇的。
随着我年龄的增长,且读书并没有什么新的成就的时候我越发相信这件事情。我最近看一些康德的书就觉得特别有意思,我惊奇的发现,康德早期的在他硕士之前的论文,你们猜不到他是研究什么的,他有两个论文题目,第一篇叫《对一个问题的研究,地球是否由于自转而发生过某种变化?》另一篇是《从物理学观点考察地球是否已经衰老的问题》。他写过这两篇文章,让我觉得极其惊奇,让我觉得在外星人来之前我还没有做过物理学的,真是有点遗憾。我们发现,康德早前研究的和他之后研究的终极问题是相关的,也是跟我们想象的一些感觉很遥远的天体、物理、地球的这些问题是联系在一起的,你发现任何符号和文本本身都变得无限的巨大,这个才是我觉得科学和哲学是相通的。所以为什么外星人来临让大家都很激动,原因是大家觉得终于有人可以终结我们了,我们就不用受这些文本困扰了。所以我又绕一圈没有回答他的问题,如果不得不选择相信的话我宁愿选择相信。
其实我个人的相信态度也是这种,非常感谢大家来参加今天的对谈。
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