“在未设为手机壁纸之前,我对它们毫无感觉。”
非要解释得话,无非可能是一天得展览密集轰炸得太累,美丽太多,即使停留驻足,也不够停留。但与停留在手中的小小屏幕相比,在现场我们收集美丽,感叹艰难,索取共鸣,感觉有时又是很后来的事情。
Ufan Lee, 李禹焕1936年出生于韩国,后前往日本留学。上世纪的60年代后期,他以艺术家、评论家的身份活跃于日本,是日本物派(Mono-ha)的创办人之一。他主张艺术家并不是在利用物品去创造,而是通过感知和直觉,去呈现物品(雕塑)与展出的空间之间的张力。
FromPoint, Ufan Lee
在绘画作品中,他同样关注物与空间的关系。作品中的矩形点在画布上从左至右、从上至下逐渐褪色,亦有困在方格中的圆点从中心开始蔓延。对于李禹焕来说,点与画布的互动,呈现出一种无限的时间。其时,点在画布上移动,而时间的循环“由点起始,由点终结”。
物派时期之后,到了九十年代,他对“无限”的认识不再限于时间,而是同时着眼于空间,“究竟由这些点起始,由点与画布之间,如何引申出一整个空间”。在画布面前,似乎还可以看到更多,是可以重复观看的作品。
closeup of FromPoint
但这个更多是什么我却不知道,当然可以轻易地说是点与画布与观者即时或延时构成的相处空间,是万能的适用范围为全宇宙的文艺腔。后来我看到一篇艺评中写到他雕塑中处理物品与空白的关系,everything we fail to notice at first glance,第一眼我们错失所有。说的是李禹焕的主张,what we see is what we don’t see. 正是我们没有看见的,这一种”什么也没有”,成为我们驻足思考的原因。
随后去到巴塞尔艺术展,看到克莱因蓝,它涂抹在雕塑上、海绵上,非常小而昂贵。1955年,Yves Klein的单色画《橙色》希望在“新现实沙龙”展出,却被拒绝,理由是“这真是不太够“。后来,他的个人展览蓝色单色画系列得到广泛承认,且这种蓝色成为了他的专利,并冠上了他的名字。只有一种颜色的画作,不再是不太够,而是最能引起心灵共振的绝对之蓝。
Untitled Blue Sponge Sculpture
Untitled Anthropometry
放在这个艺术大卖场中,它又变成可购买的蓝,假如有足够多钱;又或许是可被摄影记录下的蓝。如本雅明在《机械时代的复制品》里说到,复制品改变了人们与大众之间的距离。我们要接近再接近,以期许它们在每一下快门(甚至没有快门声)中丧失其独一无二的特性。
Grande Anthropophagie bleue:
Hommage à TennesseeWilliams
大卖场式展览空间之外,时兴的还有白盒子式美术馆。在全球市场中很有市场的白立方画廊正在举办大卫·阿尔特米德 (David Altmid)的个展“悬而未定之躯”。阿尔特米德1974年出生于加拿大,在大学时期选择了生物作为自己的专业,他的作品中不难发现学习生物对他的影响,其中充斥着被解剖的人体、人头像与各种生物的混合体。
他对待生物与雕塑都持有一种探索奥秘的态度,“我对微观世界以及变化和繁殖的事物感兴趣,那些运动的,活着的东西。或许我之所以喜欢生物是因为喜欢事物蕴含的密码,就像塑造我的东西来自于内部”。他在幻想、重塑人体的过程中,寻求和再创造内部密码。
我们可以一览他如何探索人体。透过侧面的有机玻璃,能够看见他创造的头像雕塑被切割成无数镜像。这种切割的效果并不限于透视的材料,混凝土雕像本身就呈现出一种不断被复制和割裂的效果。
躯体永远在生成,永远在不确定之中。
他称自己是“processartist”,意即“作品捕捉、留住了过程”,无论是繁衍的过程,还是颓败的过程。
另一方面,他的雕像常呈现出一种令人不安的缺陷。“一个头像可能延伸连接着另一个头像,并与之共用一双眼睛。一些面部处于完全剖挖的状态,裂开的伤口露出闪耀的水晶或被挖空的水果。”
这些暴烈的伤口和残缺被置放于名为白色盒子的艺术空间里,却营造出一派罗伊安德森电影的画面。阿尔特米德称,最丑陋的,最是欲望的深渊。
参考文献:
http://www.studioleeufan.org/
https://kknews.cc/zh-hk/culture/bkoom9.html
https://whitecube.com/exhibitions/exhibition/david_altmejd_hong_kong_2019/lang/ch
http://www.modernweekly.com/culture/17447
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