中贸圣佳2019春拍 | 嫏嬛储秘 铜版铸功—清内府铜版战图的刊刻

嫏嬛储秘 铜版铸功

—清内府铜版战图的刊刻 

文 / 故宫博物院研究员 翁连溪

铜版画在我国属外来画种，铜版画的制作起始于十四世纪的欧洲，在文艺复兴前期，当时的意大利、德国的手工业相当发达。雕刻工匠师们最初用雕刻刀直接于金属（主要为铜制品）器皿上镂刻装饰图案，而后在铜版凹纹制作的基础上演变沿用于印刷事业，即成了凹版的制版工艺。而随着凹版印刷事业的发展又出现了铜版画艺术，至今已有近六百年历史。铜版画采用的雕刻技法主要有三种：雕凹线推刀法、硝酸线腐蚀法与飞尘法。

Lot938

清乾隆四十二年至四十七年（1777-1782）内府铜板印本

平定两金川战图

钤印：乾隆御览之宝

51×88cm×16

RMB: 1,500,000-1,800,000

本件拍卖标的处于保税状态下，详情请见图录《保税拍品竞买须知》。

参阅图：《平定两金川战图》清乾隆内府彩绘本

雕凹线推刀法是最古老的铜版雕刻技法，最初是用于金属表面进行镂刻，由点线和交叉线组成画面。采用雕凹线推刀法的工匠必须要经过长时期的技艺训练，在造型上有精准的掌控能力，把握住挫制推刀的稳定性和力度才能雕刻出优秀的作品。铜版画属凹版印刷技术，印刷部分下凹，其印刷着墨层比凸版印刷平版印刷厚实，印版上印刷部分下凹由雕刻工匠的手触技艺来控制刀法的深浅疏密，随原画稿墨色变化而不同，因而凹版印刷是一般印刷中唯一可用墨的厚薄表现墨色浓淡的印刷方法。在欧洲，最擅长雕凹线推刀法的有画家丢勒（AibrechtDurer，1471~1528）。《乾隆平定准部回部战功图》则是推刀直刀辅以硝酸腐蚀法制作而成。

硝酸线腐蚀法在十三世纪的欧洲就有使用，主要应用在各种装饰器物上，先将金属表面用沥青或者蜡等物质进行防腐处理，再使用刻刀于金属表面雕刻图案，线条所到之处防腐物质均被去除，其后使用一定比例的硝酸溶液腐蚀金属版，刻刀雕刻之处被腐蚀而其余涂有防腐物质之处则免于腐蚀，从而形成立体图案，通过控制腐蚀的时间来形成 不同的腐蚀效果。最擅长此法的有荷兰十七世纪画家伦勃朗（H.Ran.R.Remberanbt，1606~1669）。清康熙五十二年刷印的《避暑山庄三十六景诗图》、五十八年刷印的《皇舆全览图》，清乾隆二十五年刷印的《皇舆全图》均是采用硝酸腐蚀法制作。

中贸圣佳璀璨夜场 Lot938《平定两金川战图》局部

飞尘法：一般是与线蚀法结合使用，用于产生不同层次的灰色调，增强画面的立体效果。首先将松香粉末均匀撒在金属版面，在版底加热使之溶化起到防腐的功效，经过不同时间的腐蚀处理后就会形成以细点组成的不同层次面和色块。最擅长此法的有十八世纪西班牙著名画家戈雅（Goya，1746~1828）。清内府铜版画制作中还未见到此种技艺的使用。

明万历时意大利传教士利玛窦携《圣母怀抱圣婴》等四幅铜版画来华，程大约《程氏墨苑》曾用木板据以摹刻，使中国人对欧洲铜版画有了一些感性的认识。《程氏墨苑》之后，随着欧洲传教士传教活动的逐渐扩大，中国木刻复制西洋铜版画已不罕见。但有明一代，中国未闻有铜版画之作，至康熙时，在西方传教士画家的推动与直接参与下，清宫始肇其事。但是，这些作品都是用中国传统的木刻技法仿刻西洋题材的图画，无论它表现的是何种内容，在技法上依然是中国传统的木刻画，只能称之为“中法西洋画”。真正将西洋铜版画技法传入中国，并用之来绘刻中国题材的图画，可以称之为“西法中国画”的，则自意大利传教士马国贤（MatteoRipa，1692~1745）始。

Lot939

清乾隆三十至三十九年（1765-1774)

平定准格尔回部得胜图

51×90cm×18

RMB: 800,000-1,200,000

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马国贤，意大利那不勒斯人，传教士。康熙四十九年（1710）抵达澳门，当时正是罗马教廷和中国就“礼仪之争”闹得不可开交的时候，但并不妨碍康熙帝对西洋美术的好奇和喜爱。康熙四十九年（1711），马国贤随从康熙帝一起到了避暑山庄，他在回忆录中说：“我受命必须完成刻制铜版的工作”。也就是说，康熙帝在木刻版的《避暑山庄诗图》尚在绘制的时候，就已经谕旨马国贤雕刻避暑山庄的铜版画。在这件事上，康熙帝很有远见，他派了一些人给马国贤作助手，同时也向他学习铜版画的知识和技能，培养中国的铜版画工匠。这为乾隆时铜版画在中国宫廷中的大规模制作，奠定了人才基础。

据清宫档案记载，康熙五十二年（1713）康熙帝在和素、李国屏奏报木版《诗图》刻竣的折子上批：“刻完之书甚好，甚恭谨。尔等于西洋纸刷一二部后放下，俟用铜刊刻之画完竣之时，再汇集装订。”（内蒙古巴彦淖尔市图书馆有西洋纸与中国纸刷印的《诗图》各一部）以此而言，铜版《诗图》的刻竣当在此之后不久，也是在康熙五十二年完成的。马国贤回忆说：皇帝看到最新付印的几幅画卷时，称这些图画是 “宝贝”，并要求将这些图画与康熙帝所题的热河三十六景诗一起装订，作为赏赐给满洲蒙古王公的礼品。

Lot940

清乾隆五十三年至五十七年（1788-1791)

平定台湾战图

50×86cm×12

RMB: 800,000-1,200,000

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参阅图：《平定台湾战图》清乾隆内府彩绘本

在绘镌这套铜版避暑山庄诗图的过程中，马国贤付出了艰辛的劳动，也体现出他卓越的聪明才智。为了再现山庄胜景，他和参与制作这套铜版画的画家一起，对三十六景进行了详细观察，并且登上山庄中的最高点进行写生。当他发现制造硫酸的原料质量太差，制造油墨的原料十分匮乏时，遂经过多次试验，并不断寻找可资替代的代用品，终于制成了品质还不错的用料，并且制作了一台圆柱体形的刷印铜版画的机器。这些实验的成功所具有的非凡意义，丝毫不稍逊于《诗图》的雕刻，它们为西洋铜版画在中国的开花结果、推广普及，打下了技术和物质两方面的基础。

马国贤主持雕刻的铜版避暑山庄图，是第一次用西法来表现中国题 材，对国人更深切地认识西洋铜版画，对铜版画的洋为中用，都有着难以估量的积极作用。马国贤对铜版雕刻的另一次实践，是奉旨雕刻《皇舆全览图》。马国贤因此成为了把西洋铜版画技术传入中国的第一人，在清宫大规模进行铜版画创作实践的第一人，为中国培养了第一批技术人才的第一人，也是将中国园林艺术实观地介绍进欧洲的第一人。《避署山庄三十六景诗图》则是“打破了一直以来中国只制作木版画的传统”的首开先河之作。

Lot941

清嘉慶三年（1789）

平定狆苗战图

50×87cm×4

RMB: 300,000-400,000

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参阅图：《平定狆苗战图》清内府彩绘本

乾隆时期大规模地兼用绘画和版画系列纪念战功，在中国没有先例可循。有学者认为，在十七世纪下半和十八世纪初法王路易十四为炫耀其开疆拓土的大业，制作了大量的版画及巨幅壁毯作品。清初多国传教士活跃于宫廷，虽然宗教使命在当时难以推行，但他们传播了西洋科技和艺术。乾隆皇帝为表彰战功、塑造帝國形象，很可能受到路易十四成功运用艺术作政治宣传的启发。

法王路易十四执政时，制作了许多以当代战役为主题的巨幅壁毯。为使国威传布更广，大臣柯伯尔（Jean-BaptisteColbert，1619–1683）等人推行路易十四为炫耀功勋和珍藏而敕命的大规模版画项目，即后来 统称的《御制版画集成》（CabinetduRoi），从1670年开始陆续分册出版，内容十余类。清初《御制版画集成》也随着耶稣会士来到中国，又康熙三十八年（1699），在清宫供职的法国传教士白晋（JoachimBouvet， 1656~1730）奉命出使法国，返回中国时“法国国王以装订华丽之版画集一册付晋，嘱其转赠给中国皇帝”。清初西方传教士带来的铜版画的确对帝王的艺术思想和宫廷的绘画风格产生了一定的影响。

在西方传教士的参与下，乾隆时期铜版画的镌印大彰其事，另外刻印了七种铜版战图，一种圆明园铜版画；道光时继其馀事，刻印一种铜版战图。

Lot942

赫爾曼《平定西域战图》铜版画

26.5×42.7cm 一册

RMB: 130,000-150,000

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乾隆帝是一个好大喜功又喜好艺术的皇帝，倚仗强盛的国力，他做出了许多震烁古今的大事：文治上敕命编辑了中国古代最大的丛书—《四库全书》，以彰圣朝“稽古右文之盛”；军事上南征北讨，晚年时将自己的军事成果归结为“十全武功”，以“十全老人”、“文武十全”自诩；艺术上对书画的痴迷可以说到了无以复加的程度，《八旗画录》说：“高宗纯皇帝游艺笔墨，兼擅山水，花草、兰竹、梅花，折枝用笔中锋法兼草隶，古秀浑逸，天机洋洋。清隽驾于宋元，赵孟頫、王冕、陈淳无足道也。”虽然褒美得过了头，但也反映出他在书画艺术上确有不凡的造诣。铜版画在乾隆时的勃然而兴，正是政治和艺术结合的必然结果。乾隆时期是清宫中洋画风最为盛行的时期，其中最杰出的代表人物，是康熙五十四年（1715）来华的耶稣会传教士、著名画家郎世宁。郎世宁（GiuseppeCastiglione，1688~1766），原名朱塞佩·伽斯底里奥内。意大利人，生于米兰（从清宫档案记载郎世宁的名字为“石宁”“士宁”，雍正元年的《聚瑞图》署款是“世宁”，这是他存世最早的作品，其后未见有其他名字出现）。历康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达五十多年，是来华传教士画家中影响最大、成就也最高的一个。他最大的贡献，就是创造了以西洋写实画法为主，参以中法的“海西画法”。康熙、雍正二帝，都对西洋画有浓厚的兴趣，但又都对西法肖像画中人物面部的阴影表示难以容忍的厌恶。为迎合皇帝的喜好，郎世宁借鉴中国人像写真，使人面部尽量接受正面光，以取得既减少了面部明暗变化又使人形像逼真的效果。他对绘画风格的创新和变革大获成功，深得乾隆帝的喜爱，在乾隆帝的御制诗中，多有对郎世宁画法的赞誉，如“凹凸丹青法，流传自海西”；“我知其理不能画，爰命世宁神笔传”等等，既有褒美也有艳羡。有人说这就是郎世宁创造的清宫“院体画”，这种画风的确立，为创造大型的战图组图，扫除了在绘画风格上可能出现的障碍。

Lot943

赫尔曼銅版画三种

（法）钱德明撰王致誠绘 赫尔曼刻

A SET OFCOPPERPLATE ETCHINGS WITH COLOR

56.5×41cm

RMB: 500,000-600,000

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乾隆时在宫廷中供职的西洋画家人数之多远逾康、雍，其中名声较著者有乾隆三年（1738）来华的天主教耶稣会传教士、法国人王致诚（JeanDenisAttiret，1702~1768）；乾隆十年（1745）来华的波西米亚人艾启蒙（JgnatiusSickeltart，1708~1780）；二十七年（1762）进入宫廷供职的意大利人，欧洲奥斯汀会传教士安德义（Joannes-DamascenusSaslusti，~1781）；乾隆三十六年来华的意大利人，耶稣会修士潘廷章（JosephPanzi，~1812年之前）；三十五年（1770）来华的法兰西人贺清泰（Louis de Poirot，1735~1781）等。这些人在欧洲就是名声赫赫的画家，来华后鉴于郎世宁的成功，都采用他创造的“院体”作画以蒙圣眷。乾隆时制作的第一部铜版战图—《平定准噶尔回部得胜图》，就是由他们中的几位佼佼者通力合作完成的。据乾隆二十九年至乾隆三十八年《内务府造办处办理平定准噶尔得胜图铜版画事记事录》记载，图成后，乾隆帝谕 令“丁观鹏等五人用宣纸依照原稿着色画十六张”。现藏于中国第一历史档案馆的多种战图的线描画稿，其中部分有修改，应为多部战图的最初样稿。

另据《中国洋风画展》图录所述，乾隆帝于乾隆四十年（1775）在养心殿设立“铜版处”，作为铜版画的一个独立的创作基地。也就是说，在那个时候，他可能就已经有了大规模雕镌印刷铜版画的想法。

清廷在入主中原、扑灭南方的抗清力量后，自康熙、雍正至乾隆，便屡屡用兵西北，以肃清占据天山北路的厄鲁特蒙古准噶尔部割据势力。乾隆二十年（1755）清兵攻占伊犁，二十二年（1757）准部叛乱被彻底平定。次年，聚集于天山南路的维吾尔族各城首领大和卓木那敦和小和卓木霍集占乘清兵与准部攻战，无暇他顾之机举兵反清，清兵旋入回疆，二十五年（1760）始告平服。奏凯之后，乾隆帝为大彰其事，于二十六年（1761）在紫光阁作《西征图记》，并敕命来华传教士中的画家绘西征图，即清朝廷制作的第一套战图组画《平定准噶尔回部得胜图》，亦称《平定西域得胜图》。组画共十六幅，于乾隆二十九年（1764）开始绘稿，并拟画稿绘成镌刻铜版画。参加绘图者有郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义四人，朗世宁总领其事。

在清廷供职的欧洲传教士给乾隆帝看了不少展现“历代君主的胜利的铜版画”，这些图画其制作细腻、做工考究、极富特色，所表现的宏大、激烈、直观、逼真的战争画面，对看惯了花鸟虫鱼、山水人物为主要题材的中国画的乾隆帝的心理震撼可想而知：这些“远夷”蕞尔小国黄发碧眼的“蛮子”，竟然可以用这种艺术形式为君主的战功歌功颂德，又可反复印刷、化一千百，使之传诸久远，武功天下第一的大清帝国（毫无疑问乾隆帝是这样认为的）却无之，让人情何以堪？这种酸溜溜的感觉，也许就是乾隆帝大规模镌印铜版战图的直接诱因。

虽然乾隆帝自命天朝上国应有尽有，但镌刻铜版这种“奇技淫巧”，还是要倚靠西洋“远夷”的自知之明还有。郎世宁来自意大利，力主将战图交意大利镌版，以其在西洋画师中的地位，乾隆帝自然应允。但署理两广总督杨廷璋奉谕询问了在广州的洋行商人后得知，意大利当时没有船只到广州，也没有搭别国船只来华的意大利商人，因此，尽管当时已经用意大利文写好了信函，也只能作罢。后又拟交英国镌版，就在议而未决之时，留居广东的法国耶稣会士邓类斯进言：“最先进的最值得信赖的铜版技术应该是在法国本土。”乾隆帝为其说词所动，遂从其请，并明确提出：工竣后，“必须将所印百幅与原版一起送回”。下旨：“所用工料任其开报，如数给发。”可见他对这套铜版画的期待。    

乾隆三十年（1765）五月，先行绘好的四幅画稿送达粤海关，广东地方官员委托广州十三行与法国东印度公司的代表签订了承办契约：“广东洋行潘同文等公约托、闵督宪二位大人钧谕奉，七日传办平定准噶尔回部等处得胜图四张，刊刻铜板等由，计发郎士宁画爱玉史诈营稿一张，王致诚画阿尔楚尔稿一张，艾启蒙画伊犁人民投降稿一张，安德义画库尔满稿一张，发做大理亚国番字二纸西洋各国通行，番字二纸到行转访办理。今将原图画四张番字四张，一并交与大班武咖啷旰知哩，由句耶船带回贵国，烦交公班呓转托贵国阁老照依图样乃番字内写明刻法，敬谨照式刊刻铜板四块，刻成之后每块用坚实好纸印刷二百张，共计八百张。连铜板分配二船带来，计每船带铜板两块，印纸每样一百张，共四百张。并将原发图样四张，番字四纸，准约三十三年内一并带到广东以便呈缴。今先付花边银五千两作定，如工价不敷，俟铜板带到之日照数找足，倘风水不虞，其工价水脚俱你我行坐账。立此约字一样二纸，一交大班旰知哩带回本国照办，一交坐省大班武咖啷收执存据两无误。此系传办要件务须雕刻工夫精致，如式办就，依期带到，越速越好。大班武咖啷、旰知哩二位收照。乾隆三十年。陈远来、颜泰和、蔡逢源、邱义农、蔡聚丰、陈源泉、陈广顺、张善源、潘同文、叶广源。”（参与签约大臣）。契约签订后，郎世宁即致信法国皇家艺术院院长马利尼候爵：“连同此札附寄之上谕，曾命浸版技师于所制图版，必与原画不爽毫厘，其意甚明，然余欲皇帝十分满意与欧洲技师不负盛名，尚有二事应请注意：第一刻版不论用凿刻抑用硝酸，务必使其精巧悦目，技师务必详加削正俾其明晰，盖进呈于大皇帝之图版，不能不如此慎重也；第二事尊帝命于所定套数印齐以后，图版若有漫患，必须重新整理，然后寄回中国，俾在国内重新印新本时，所印之图与初印之图同样美。”这封信传递了两个方面的信息：一是就铜版画镌印提出了明确的质量要求；一是在铜版画镌印刚刚提上日程，乾隆帝已经在考虑利用法国铜版在国内重印，通过实践培养自己的铜版画印制人才，以免一旦需要印制铜版画，就要受“西夷”的制肘，不能不说这的确是个在国内发展铜版画的深谋远虑的战略性考虑。法国对这些要求全部同意，且对此事十分重视，外交大臣伯坦亲自负责各项事宜，画稿远送法国巴黎，由法兰西皇家艺术学院院长侯爵马里尼（Marigny）亲命皇家艺术院著名雕版技师柯升（Cochin）主事。将雕刻任务交给王子建筑制造厂主管马里尼负责，由复制商科尚遴选了法国第一流的雕刻家勒巴、圣·多明、布勒弗等人负责雕刻。每幅版画下方镌有绘画者姓名及完成年份（左下）、雕版主管技師柯升的签名（中下）、雕刻者的姓名及竣工年份（右下）。如《格登鄂拉斫营》图下由左至右依次雕刻 Joseph.CastilhoniSoc JESUdelin 1765（郎世宁），C.N.Cochin direx（柯升），J.Ph.Le Bas Scul1769（勒巴）。另外图下石块上镌刻着巴黎著名刻工刻勒巴之名以及与全图完成时间“J.LEBAS1769”。

中贸圣佳璀璨夜场 Lot939《平定准噶尔回部得胜图》局部    

据乾隆三十三年八月二十五日两广总督李侍尧等为查催得胜图铜版事奏折：“伏查，乾隆三十年五月内，钦奉谕旨颁发平定准噶尔回部得胜图四幅到粤。前任署总督杨廷璋、前任监督方体浴查明，咈兰晒国有善刻铜板之人，该国大班吀吇哩具领回国承办，定限乾隆三十四年呈缴，当经恭折复奏。嗣于乾隆三十一年，先后三次续发到绘图十二幅，又经 奴才德魁发交该国夷商万耶等领回刊刻，定限三十五、六、七等年分限呈缴，呈复军机处在案。兹钦奉谕旨，奴才等传谕行商，查明咈兰晒国现有大班啉曚来粤贸易。随向查询，据称：该国王知悉天朝发办之事，当即募工敬谨赶办。因绘图精细，伊国雕刻能手仅有数人，必需次第刊刻，所有三十年领回图四幅，准于明岁赍粤呈缴。其三十一年续发图十二幅，一面寄信回国，上紧催办，三十五、六两年亦可陆续刻成，不敢再有迟逾。等语。”

另据乾隆三十七年九月初一日两广总督李侍尧、粤海关监督德魁咨呈：“为咨呈事……本年该船另有带到印法书籍并纸墨粉油及刷印器具等柒箱，暂行留粤，俟该国将得胜图铜板图画全数到齐之日再为搭解”，但“逾期两载，共止缴过图画二千三百八十张、铜板十一块，尚有图画八百二十张、铜板五块未据缴到。”此后，两广官员屡屡催督，刻印好的铜版和战图也陆续送达。至于具体完工时间，几乎所有论者都提到，至乾隆四十年，图与雕刻铜版一并送达北京，雕印工作全部结束。但据两广总督李侍尧等为遵旨查得胜图铜版送缴迟延事奏折：“查先七次缴过印图二千三百八十张，内于原定每样二百张足数外，仍有七样计多印一百二十一张，应不入原定数内，尚少正数印图五百七十九张、铜板三块、原稿二张未经到齐。”

直至乾隆四十二年，“兹据该国夷商将前项未缴到铜板、原稿、图画足数呈缴前来，查原发得胜图底稿十六幅、刊刻铜板十六块、图画每样刷印二百张，共三千二百张，另零图单张，多印121 张装框挂并用，前后十次已遵照办足。”雕印工作才算最后完成，历时十二年，二十九年始至四十三年到齐，已逾约定时限四年。对这套版画在法国印制的份数，前此学界并没有统一的说法，为雕镌这套版画，清廷“支付款数达二万零四百里拉（法国旧币制单位，每一里拉相当于旧制一两白银的价值）”，在当时也是一个昂贵的价格。可惜的是，为这套铜版战图做出杰出贡献的艺术家郎世宁、王致诚其间先后谢世，并没有看到《战图》的成品《战图》纵 50 厘米，横 90 厘米，除十六幅铜版战图外，另有十八幅诗文，为中国传统的木版印刷。前冠乾隆帝序称：“兴师定功于巳卯，越七年丙戌（1766）图始成。因详询军营征战形式，以及结构丹青，有需时日也。夫我将士出百死一生为国宣力，赖以有成，而使其泯灭无闻，朕岂忍为哉？是以紫光阁既勒有功臣像，而此则各就血战之地，绘其攻坚实迹，以旌厥劳，而表厥勇。”十六幅图全面反映了平定准部、回部主要战斗及庆祝胜利的犒劳、凯宴等场面，图名依次如下：

《平定伊犁受降》1765 年艾启蒙绘 1769 年布勒弗刻

《格登鄂拉斫营》1765 年郎世宁绘 1769 年勒巴刻

《鄂垒扎拉图之战》郎世宁绘 1770 年勒巴刻

《库陇癸之战》安德义绘阿尼阿梅刻

《和落霍澌之捷》1766 年王致诚绘 1774 年勒巴刻

《乌什酋长献城降》安德义绘 1774 年萧法刻

《通古斯鲁克之战》1765 年绘者不明 1773 年圣·明多刻

《黑水围解》1765 年郎世宁绘 1771 年勒巴刻

《呼尔满大捷》1765 年安德义绘 1770 年圣·明多刻

《阿尔楚尔之战》 1765 年王致诚绘阿尼阿梅刻

《伊西洱库尔淖尔之战》安德义绘 1772 年郎纳刻

《霍斯库鲁克之战》郎世宁绘 1774 年布勒弗刻

《拔达山汗纳款》安德义绘 1772 年萧法刻

《平定回部献俘》王致诚绘马斯盖利埃刻

《郊劳回部成功诸将士》安德义绘 1772 年德尼刻

《凯宴成功诸将士》郎世宁绘 1770 年勒巴刻

十六幅战图都是规制宏大、气势磅礴的巨制。绘图者都是有极高造诣的西洋画家及宫廷画家，镌图者亦为享誉欧洲画坛的法国名手，所以这十六幅战图，尽管是为中国宫廷制作的，却再现了欧洲铜版画当时所能达到的最高水平，从艺术角度看也是完美无缺。画面采用全景式构图，山林原野、营垒军帐、旌旗兵戈、行伍战阵、对垒厮杀等场面，皆井然有序地采入画图中，且绘镌无不精细入微。画作虽然出自不同画家之手，但风格划一，这和郎世宁对西洋画家的统领作用是分不开的；法国雕刻家柯升负责监督，名匠勒巴等雕刻，艺术家戈善规划监修，也保证了雕刻风格的一致。应该强调指出的是，画家们在起草画稿时，采用的肯定是郎世宁开创的“院体”风格，对光影的使用一定是慎之又慎的。但画稿到了法国之后，这些法国的雕刻艺术家没有来过中国，也不知晓郎世宁的“院体”为何物，这些艺术家接触的都是文艺复兴之后欧洲的古典主义历史画风，因此，他们按照自己对绘画的理解，雕刻出的铜版画，体现的是典型的西洋画风。画面都是采用西洋画的焦点透视，远景、中景、近景层次分明，令人眼花缭乱的光影明暗变化，突出了画面的立体感；图画上部皆为大面积滚动着阴云的天空，高远、寂寥、阴郁、苍凉，对战场的氛围起了很好的烘托作用，由于雕刻的精细和明暗的运用，使我们甚至可以感受到风云的流动、战马的嘶鸣、人声的鼎沸，正是“此时无声胜有声”了，所取得的艺术效果，远远超过了马国贤雕刻的《避暑山庄诗图》。但由于这套《战图》的绘图者毕竟是久居中国的传教士画家，在构图中仍然可以很明显地看到中国绘画的影响，其中的部分画面吸取模仿了法国《御制版画集成》的画面结构。“激战的画面终究渗透了中国绘画精神，是以中国古代版画特有的高雅沉静风格描绘出来的。跃动的人群与奔马到处展现，巍峨的高山总是与云烟相伴成为画面背景”。

中贸圣佳璀璨夜场 Lot938《平定两金川战图》之收复小金川全境 清乾隆四十二年至四十七年内府铜版印本

《战图》在当时仅印行了二百套，乾隆四十四年（1779）上谕分送各地行宫、园囿、寺院，并用之赏赐阿哥、亲王、勋旧贵戚，传及今日已极罕。据台北故宫藏军机处月折载：“第一次赏给阿哥们亲王，大臣得胜图册十八份，第二次颁赏得胜图二十四份，第三次三十六份，第四次十九份，第五次颁赏四份。”乾隆四十九年（1784）乾隆帝上谕：“今将得胜图的铜板画分送全国各地行宫及寺院保存陈设。”另据乾隆四十四年（1779）四月清内府造办处活计档记载：军机处发给各直省督抚衙门及将军都统各处存贮 19份：直隶总督、两江总督、陕甘总督、闽浙总督、湖广总督、两广总督、四川总督、云贵总督、山东巡抚、山西巡抚、河南巡抚、陕西巡抚、盛京将军、吉林将军、黑龙江将军、伊犁将军、乌里雅苏台将军、乌什参赞大臣、乌里穆齐都统。颁发各处行宫12 份：浙江杭州行宫、天津柳墅行宫、海宁安澜园、圣因寺、金山寺、天宁寺、江宁行宫、苏州行宫、棲霞行宫、山东灵岩行宫、白鹤泉行宫、泉林行宫。颁发藏书家 4 份：范懋柱、鲍士恭、汪启俶、马裕。赏绵億阿哥、绵聪阿哥、绵勤阿哥、绵懿阿哥、奕纯阿哥共 6 份。赏诸王督抚尚书 74 份：礼亲王永恩、睿亲王淳颖、郑亲王积哈那、豫亲王修龄、肃亲王永锡、怡亲王永琅、裕亲王广禄、诚亲王弘畅、理郡王弘为、恒郡王永皓、和郡王绵循、果郡王永荼、贝勒永福、李仕克、三宝、周元礼、萨戴、勒尔谨、柱林、文绶、杨景素、巴延三、毕沅、英廉、李质颖、程景伊、永贵、德保、曹秀先、蔡新、得福、富勒浑、嵇璜、金简、奎林、申宝、崔应阶、李奉翰、鄂宝、孔贻焕、杨魁、国泰、陈辉祖、王亶望、 郝硕、吴虎炳、图恩德、福康安、和隆武、伊勒图、特成额、永璋、索诺穆策凌、拉旺多尔吉、巴图、王杰、董诰、彭元瑞、沈初、钱汝诚、曹文直、舒常、兆惠、班第、约穆扎尔、策布登扎布、黄廷桂、阿里衮、明瑞、来保、刘统勋、汪由敦、那延泰、刘伦。乾隆五十五年正月初七“太监鄂鲁里奉旨：回部图、金川图着赏给朝鲜、暹羅、琉球、安南每样图各一份”。

乾隆四十四年十一月初二日呈览奉旨交盘山二册、汤山一册、万寿山二册、香山二册、玉泉山二册、海子四册、热河二册、喀拉河屯一册、济尔嘎郎一册、阿穆乎郎一册、龙井一册、焦山一册。

乾隆五十一年（1786）奏呈补行陈设平定得胜图清单，文汇阁、文澜阁、文宗阁、瀛台、钓鱼台、黄新庄行宫、涿州、紫泉、赵北口思贤村、太平庄红杏园、绛河德州、曲陆店、李六庄晏子祠、潘村泰安府、魏家庄中水、泉林注经台、万松山问官里、郯子花园、龙泉庄顺河集、林家庄、陈家庄、柱家庄、龙潭高旻寺、灵严、柳泉，以上共35处计陈设图35份。外尚有陈设图之行宫二十九处计图二十九份。

经清季变乱，这些战图大都湮灭无存，故留存至今日者极罕。法国究竟为清廷印制了多少部战图，长期以来学界的表述颇为混乱，流传着许多似是而非的数字，如日本学者石田干之助认为，“实际上，是否印制了200 部，并无明确记载。相反，从后来本图册复制时的序言来看，初刻版印制的部数极少，大概只有七部完本”。12 所谓“七部完本”，不知是从那里得到的数据?乾隆帝用于陈设、颁赏的本子，总不能都是残本吧？法国人费赖之（Pfisterlouis，1833-1889）所著《在华耶稣会士列传及书目》中称：“《乾隆平定准部回部战功图》十六幅……1765 年奉上谕将此十六图寄往巴黎付名师雕版，青铜板印一百份寄至中国。”一百份之说，可能来自和法国正式签订契约之前乾隆帝所说：“必须将所印百幅与原版一起送回。”这是一个很流行的看法，但这个数字，并不是契约签订后实际发生的实际数字。之所以出现这些异议，恐多因为未看到上引档案材料所致。实际上，就如上文所引李侍尧的统计，战图共印制了二百套，记载明确，不应有疑。

当乾隆三十七年九月，法国镌刻的第一批铜版七块运抵北京，13 乾隆帝即下谕：“著造办处刷印铜板图之人刷印呈览”，并指定供职清宫的法国传教士蒋友仁负责。蒋友仁（BenoistMichael，1715~1774），字德翊，法国耶稣会士。他是一个多才多艺的人，青年时主修数学、天文学及物理学。乾隆九年（1744）来华，主持设计过圆明园属园—长春园“西洋楼”建筑群，著有《坤舆全图》、《新制浑天仪》等书。费赖之在《蒋友仁传》中评价说：蒋友仁是是一位卓有名望的科学家，一位杰出的建筑家和艺术家，也是一位科学家，对铜版画制作方法知之甚深。接到皇帝的谕旨，蒋友仁不得不解释说：“当时天气严寒，无法开始这项工作，需待天气暖和后再作考虑，在此期间，人们可以准备新的印刷机及其他应用之物”。

乾隆帝接受了他的意见，由此可见，清宫用法国雕镌的铜版印制版画应该是在乾隆三十八年稍晚的时候开始进行的。完成后由内务府装册，木刻御制诗文《御笔平定西域战图咏》增附于敏中等人题跋于后。

蒋友仁在清宫主持印制铜版战图，比起马国贤来，条件要好得多了。一方面，有法国镌刻的铜版可用，不用自己镌版；另一方面，法国“按照非常明确具体的合同条款，所有的版画以及铜料，出于安全考虑，都要于1774 年由不同的船舶运返中国。由于在合同中，共预算为200幅（套）版画铜料，出于安全考虑，共发出双倍的数量”。也就是说，他也不用为中国没有的印制物料发愁。此外，张秀民先生在《中国印刷史》中说，在蒋友仁印刷铜版画时“似曾输入西洋印刷机”，这是一种大胆的猜测，但并没有提出什么有力的证据。但在此之前，马国贤印制《避暑山庄三十六景诗图》时，已经自制了合用的印刷机器，积累了经验。蒋友仁在通信中提到“准备新的印刷机”，费赖之在《蒋友仁传》中也说：“又发明新印刷机，所印者虽不及巴黎印本之佳，然颇惬帝意也。”蒋友仁的印刷机并没有留存下来，但以他的聪明才智，制作这样一部机器，应该不是什么难题。

蒋友仁主持的这次重印，到底印制了多少份，也是一个含混不清的问题。法国汉学家荣振华（JosephDehergne，1903-1911）称：“《乾隆开拓图》（1754-1760），1766-1774 年在法国的刻版图，于 1773-1774 年间由蒋友仁神父在北京印刷（共二百册）”。但据故宫博物院藏清宫档案记载：“五十八年十一月二十日铜板处持来旨意帖一件内开，十一月初二奉旨查所有造过战图铜板，俱系何处查明具奏。钦此。侍郎伊龄阿遵旨查得平定西域战图铜板一份计十六块，压过二百四十七份，各处陈设一百三十八份，赏用一百九份。”此处所说的压印，包括在法国印制的二百份，四十七份才是蒋友仁在清宫主持印制的实际数量。至于荣振华和学界经常提起的二百份云云，很可能是有些论者移花接木，把在法国印制的数量和在国内重印的数量混为一谈了。

此外，经常见到有论者引用法国传教士樊国梁(Pierre Marie Alphonse Favier )著《燕京开教略》中的一段记载：“蒋友仁将图寄至法国刊板。法国皇上类思第十五位，自颁库银，令本国巧匠名高山者，刻成铜板，赍回中朝。蒋友仁刷印二百张。复将印稿连板寄回法国以便改良。乾隆三十七年，洋历十二月，由法国先寄回改板七片。皇上即命蒋友仁试印。友仁刷印若干张，忽患呕血，十分危急。仅得预备善终之暇，虔领终礼而卒。时乾隆三十九年，降生后 1774 年，洋历10月13日也。皇上赐引用帑银百两助葬。”

所记时间与乾隆谕令造办处重印的时间相同，但类似自颁库银、巧匠高山、运回法国改良云云，却不知有何依据。根据清宫档案，可以肯定这些事情是无中生有的。根据克尔棣尔的记载，当时印刷的《战图》，在法国镌印的铜版画，每幅下部左边印有拉丁文的原画作者姓名和画稿印制的年代，中央部位有雕版监督者的姓名，右边有雕版工人的姓名和竣工的年代，这些在清宫重印的作品中是没有的，这也是鉴定法国印制和清宫重印的一个标志。原刻铜版背面由宫廷工匠用中文镌刻“造办处西洋镌刻平定西域战图第十五”等文字便于排序印刷，另有收藏者刻 ID377 等号码。

《平定准噶尔回部得胜图》原刻铜版（德国柏林的民族学博物馆） 

《平定准噶尔回部得胜图》由在华的传教士画家绘稿，法国最著名的艺术家雕刻，即使在欧洲，也代表了当时铜版画雕镌的最高水平，并且对全世界都产生了深远的影响，后世一再被复制翻印。1743年法国著名雕刻家柯升的徒弟赫尔曼仿刻有一组小型铜版《平定准噶尔回部得胜图》，版面尺寸为原图一半。是书内收乾隆平定准部回部战图铜版画 24 张，每图下方均有法文图注，叙述乾隆帝征战、军功、典仪等场景，场面恢弘，雕工细腻。赫尔曼（Isidore-StanislasHelman）在 1783 至1785 年复刻了较小尺幅的十六幅版画，又在 1786 至 1788 年间创作了八幅以中国皇家典礼为主题的版画作品，从而成为了我们今天所能看到的通行 24 幅作品版本。清光绪十六年（1890）德国人沙为地石印出版名为《大清国御题平定新疆战图》，日本京都帝国大学也曾影印出版，题名《乾隆铜版画准噶尔得胜图》，此外还有《盖梅特博物馆藏乾隆战迹铜版画》等。战图的名称著录亦不同，《石渠宝笈续编》著录为《平定伊犁回部战图》，台湾“中央”图书馆善本书目著录为《平定回疆图》，故宫图书馆编《清内府刻书目录解题》著录为《平定伊犁回部得胜图》，《萝图荟萃》著录为《御题平定伊犁回部全图》等等。名称虽异，所指都是这套铜版画战图。

这套战图铜版现仅德国柏林民族学博物馆存有三块，日本学者高田时雄《乾隆得胜图平定西域战图解说》，据Dr.H.Butz 论文，具体指出这几块铜版相当于战图的第三、九、十五图。三块铜版何时何种方式到德国，不得而知。但据记载“1936 年日本的文化特工三枝朝四郎和黑田源次二人考察热河宫廷文物，表示热心从事热河宝物馆的陈设事务”。于 1938 年建起一幢占地 824 平方米的热河宝物馆，收藏文物十四类，黑田源次作馆长。1941年 5 月伪“满日文化协会”以日文出版黑田氏编写的《热河避暑山庄宝物馆尊经阁》一书，其中第三类，乾隆铜版画及铜模版，第一条记载“乾隆三十七年制《御题平定伊犁回部战图》各式34 幅，另有16块铜模版。”从上述记载中可知，此套原刻铜版画，在最晚 1941 年时还在国内，有专家讲，丢失于八国联军入北京等应不实，应为盗卖出国。

对西洋铜版画在中国的传播和发展而言，《平定准噶尔回部得胜图》开启了清宫廷印制铜版战图的先例，以后重大的军事活动完成，多印有战图，几成惯例，陆续又镌刻了《平定两金川战图》等七种，从而形成了一个铜版战图系列。所不同的是，这些战图都是在国内制作，除《平定两金川战图》外，都是由中国的画家和雕刻艺术家完成的，很少有西洋传教士参与。

《平定两金川战图》，乾隆四十二年至四十七年（1777-1782）内府铜版印本。所绘为清军平定四川西部金沙江一带割据的大小金川的苗族首领莎罗笨、索诺木的战争场面。凡图十六幅。即：收复小金川全境、攻克喇穆山梁、攻克罗博瓦山碉、攻克宜喜达尔图山梁、攻克日旁碉寨、攻克康萨尔山梁碉寨木城、攻克木思工噶克丫口、攻克宜喜甲索等处碉卡、攻克石真噶贼碉、攻克昆色山梁拉枯喇嘛寺等处、攻克勒乌围、攻克科布曲索隆古山梁等处、攻克噶喇依贼巢、午门献俘、郊劳凯旋将士、紫光阁凯宴清将士。

据清宫档案所记，乾隆四十一年六月旨谕供奉内廷的苏州画家徐扬绘《金川战图》。四十二年又下旨著艾启蒙照徐扬《平定金川得胜图》十六张起稿呈览。徐扬所绘《战图》现仍藏于故宫博物院。从这些记载 可知，乾隆帝可能还是觉得西洋铜版画能够更好地表现战争题材，故在徐扬绘完战图后，交西洋传教士画家据以另行起稿。在清宫档案中另有“六月初三如意馆将贺清泰画得《金川攻克美诺得胜图》一张，照依从前压印《得胜图》比较，新出之图山树人物俱少，装饰、皴法若照此样镌刻，诚恐得时不及《回部得胜图》细致，但现造铜板请照依原画本又图样镌刻，其山树人物皴法照依《回部得胜图》镌刻”；“艾启蒙现起《平定两金川战图》之收复小金川全境 清乾隆四十二年至金川得胜图稿六张”；“贺清泰已落墨二张半”18等记载，可知这套战图主要是由西洋传教士画家绘稿的。图画绘好，由清宫内务府造办处雕刻印刷。在雕刻过程中不排除得到洋画家的指导，但这毕竟是第一部由中国人雕版印制的铜版画，标志着自马国贤之后，经过半个多世纪的浸染，中国人已经全面掌握了铜版画的雕刻印制技术。据故宫博物院藏清宫档案记载：“金川战图铜板一份计十六块，压印过二百二十份，各处陈设一百三十八份，赏用八十二份。”

《平定台湾战图》，乾隆五十三年至五十七年（1788-1791）内府铜版印本。乾隆五十一年（1786），台湾天地会北路首领林爽文起事，并得到南路首领庄大田的响应，旋即占领全岛，林爽文自称盟主大元帅，建元顺天；庄大田自称洪号，辅国大元帅。《战图》所绘即清大学士福康安和侍卫大臣海兰等于乾隆五十三年率军剿灭林爽文起事的战况。图十二幅，图目为：福康安奏报诸罗解围图、福康安奏报攻克斗六门图、福康安奏报攻克大里杙图、福康安奏报进攻小半天图、集集埔之战图、大埔林之战、大武垅之战图、枋寮之战图、生擒林爽文图、生擒庄大田图、福康安奏报抵厦门图、赐宴凯旋诸将图。

据清内务府造办处乾隆五十三年档案记载：先是福康安进呈《台湾战图》御览，乾隆帝看过后并不满意，下旨：“图内人物绘画尚未合式，将原图十六幅寄京交如意馆，著伊兰泰将从前画过战图尺寸查清再画一份。五十三年九月二十日：姚文瀚将起得渡海凯旋图稿呈览，奉旨准画，著杨大章、贾全、谢遂、庄豫德、黎明分画。”十月初五太监鄂勒里传旨：“姚文瀚等现画台湾战图着以册十二幅，如画得一两幅，陆续交如  意馆照西域战图画法一样画十二幅，俟画得时交造办处刻铜板。”即这是第一部完全由中国人绘稿和雕刻铜版的《战图》。但这套战图刻印完成后，也许乾隆帝并不十分满意，或者是对《平定准部回部战图》的西洋画法更感兴趣，又于乾隆五十四八月十七太监鄂鲁里传旨：“台湾战图册页画稿俟刻铜板完成时，将原稿掣回，著西洋人贺清泰、潘廷璋照铜板画法一样成画一份。”据《清内府造办处舆房目录》记载：《平定台湾战图》六份，其中绘本一份，内有原签注：“贾全起稿，黎明画稿”等字样。据故宫博物院藏清宫档案记载：“台湾战图铜板一份计十二块，压过二百份，各处陈设一百十九份，赏用八十一份。”

中贸圣佳璀璨夜场 Lot941《平定狆苗战图》(局部)清嘉庆三年内府铜版印本

《平定狆苗战图》，清嘉庆三年（1789）内府铜版印本。所绘为嘉 庆初年清政府再次出兵进剿湖南、贵州苗民起事的战斗场面。图四幅，图目为：云贵总督勒保奏报围捕仲苗南笼围解之图、云贵总督勒保奏报攻克洞洒当丈贼巢之图、云贵总督勒保奏报攻克北乡巴林贼巢之图、云贵总督勒保奏报剿净仲苗馀党全黔底定之图。这套《战图》虽然雕印完成于嘉庆初年，画面诗文款仍为“乾隆丁巳季秋御笔”、“乾隆戊午新正御笔”。这次平定苗民的起事实际上是乾隆五十九年平定诸苗的继续，是在已经退位当了太上皇的乾隆帝指挥下完成的，《战图》也应该是在他的亲自督办下雕印的。据内府造办处档案记载：“查本处已造得平定湖南、苗疆战图铜板一份，贵州狆苗铜板一份，共压得纸图二百九十份，照例颁发存储。”这是乾隆帝指挥的最后一场战争，也是他主持雕印的最后一套铜版战图。《平定准葛尔回部得胜图》之后雕刊的这七种铜版战图，除《平定两金川战图》外，都是由中国画家绘稿，清内府造办处雕刻铜版印刷，总起来看，它们有着以下的共同特点：

1.都在上追《平定准葛尔回部得胜图》的风格，但这毕竟是外来画种，中国画师对郎世宁西体中用的“院体”的理解不可能有洋画家那样深刻；铜版雕刻和刷印有着一套严格、科学的程序，明显有别于中国的木版雕刻印刷，中国的镌刻者也不可能有法国最优秀的雕刻艺术家的造诣，更谈不上用西洋画法对画稿进行再升华；在中国刷印所使用的材料也不如法国用料更适合铜版画制作，如中国印刷使用的是水墨，法国是油墨或特制墨；中国是宣纸，法国是洋纸，水墨施予宣纸印刷铜版画，易于漫漶失真，难有洋纸的光洁等等，都使清内廷制作的这些铜版画，在画面表现、雕刻、印刷各个方面，与《平定准葛尔回部得胜图》存在着明显的差异；铜版画的制作与传统的中国雕版印刷技术不同，不但雕刻工艺要求非常高，而且对印刷所用纸质、油墨及印刷的技术要求非常严格。

曾主持制作《平定准噶尔回部得胜图》铜版画的法国内廷特等镌工柯升指出：铜版画功夫细致，刷印最难。所用西洋纸需浸润得法，每次上墨前先将铜版置于烤架上用炭火加热，再均匀上墨，当一张成品完成后，要将铜版上的涂墨清除干净，再进行下一次加热，上墨的印刷过程，而能以揉擦手法给铜版上油并达到“轻重均匀，阴阳配合”之效果者。在数百位熟练工匠中也仅得四五人而已，尚不谙作法，不仅印刷模糊，还会伤及铜版。另外，印刷还受天气影响，冬寒不宜动工。如把铜版画带回中国，不了解作法，不但印刷模糊，而且易损坏铜版。因为中国纸张易于起毛，用来印刷铜版画，难得光洁，而且一经润湿，每每粘贴版上，纸张易碎。即用洋纸，也要浸润得法，太湿的时候，就会漫溢模糊；太干的时候，一定摹印不真，必须恰到好处。铜版刷印所用油墨不同于中国印刷使用的水墨，油墨色彩难调，倘不得法，铜版细纹油水侵润不匀，图像必致模糊。柯升所用的颜料不是普通的黑墨，而是一种法国葡萄酒渣，如法熬制炼成的，如使用一般墨色不但没有层次，摹印不清，而且容易损坏铜版。从现存的铜版画作品来看，法国刷印的铜版画所用洋纸纹理较细，纸面光泽，无廉纹，稍厚，用墨不同于中国松烟墨。清内府印刷铜版画用纸，部分为洋纸，多数为上等薄棉纸，用墨为上等松烟徽墨。据档案记载：“经总管内务府大臣舒文将四十三年粤海关解送到印图纸二千四百八十张，内有海水潮湿霉烂纸一千七百三十张，交太监鄂鲁里呈览，奉旨即著杭州织造基厚照依图纸尺寸尽数另行抄做，纸速送京压印，钦此。”从上述档案记载，清内务府印刷铜版画所用纸张一部分为进口洋纸，一部分为杭州织造制纸，而后期内府刊刻的铜版画用纸多为杭州织造所制。

2.在构图上，这七种战图与《平定准葛尔回部得胜图》采用的西洋定点透视的方法不同，而是因袭中国传统的多视点构图，呈现出更为浓郁的中土画风，如重复堆积的山岩，是在很多图画中反复出现的主要背景。

《平定准葛尔回部得胜图》的山岩远景、中景、近景层次分明；中国画师笔下的山岩，则传统的线描色彩浓郁，在整体轮廓中用密集的条纹状或螺旋状的线条来表现岩体的体积，虽然成功地绘写出了山岩的嶙峋，但却没有《平定准葛尔回部得胜图》那样通过透视的缩减所造成的强烈的纵深感。景观的明暗是想当然添加的，有些地方显得生硬、滞涩。人物、马匹等的绘写，《平定准葛尔回部得胜图》根据解剖学的原理，比例适当，酷肖逼真；中国画师笔下的人物、战马，则依然是传统画法的程式化表现，有些人物头大身小，造型也较简单。在《平定台湾战图》和《平定安南战图》中，需要绘写波涛汹涌的海面景观，这在《平定准葛尔回部得胜图》中是没有的，中国画师完全没有了相应的参照，水波变成了曲折线条的层层叠加，以明暗来表现波浪的动势，图案化的效果极为浓郁，海浪造型有日本浮世绘的特点等等，都给人以画家在尽力模仿西法却又无从措手的感觉。但从总体上来看，所有图画都采取全景式的构图来表现山峦地貌，重点突出碉楼城寨等具有特色的建筑；对山石、建筑、树木、人物的描绘采用明暗对比的手法，富有立体感，尽管在手法运用上由于中国艺术家没有受过西洋绘画解剖、光影、透视、构图的系统训练，只是根据皇帝的旨趣，以求得和《平定准葛尔回部得胜图》的形似，仍不失为早期中西画法结合的大胆尝试。笔者在《清代宫廷版画》一书中评论《平定苗疆战图》时说：“这件作品采用了中国传统绘画的皴法刻画山石麻皮状纹理和峭立的山势，表现出了宏伟壮观的景色全貌以及在峡谷间匆匆行进的军队，以细腻的刻画手法、娴熟的线条运用，较好地产生了立体效果以及质地效果。”这个评论对其他《战图》也同样适用，虽然各《战图》的绘镌本身也存在着良莠差异。

3.自《平定两金川战图》始，每幅图画上部都要留出相当的空间，用以压印皇帝题写的诗文。中国传统绘画题写诗文加盖印章，是一个优良的传统，可收书、画、印并美的效果，但这是大型西洋形式的铜版画，加上这些东西显得有些不伦不类尚在其次，皇帝题写诗文和钤印御玺的位置，正是画面上部绘写大片天空的位置，用天空的阴郁、苍凉、高远烘托出来的宏大的战场气氛，被皇帝的书法所替代，使画面变得局促、狭小，减少了画面的视觉冲击力。随心所欲的皇帝要如此，艺术家们自也无可奈何。但从另一个角度看，西洋风格的铜版画上增加了御笔诗文书法，钤盖了朱色玉玺，将中国的诗文、书法、印章融入于铜版画中，加上铜版画中的中国绘画雕版风格，将诗文书画印与西法铜版画融合，有别于西方铜版画，开创了中国铜版画的新风格。

4.在上述战图中，以道光间所刻《平定回疆战图》绘镌最为粗糙。造型简略，布局凌乱，山石林木的刻画徒具其形，既无西洋画的立体感，也无中国画的精神，虽然看上去也想制造出西洋画的明暗效果，但不尽人意。人物造型稚拙僵化，尚不及当世的一些民间木刻画。自乾隆末年禁止西方传教士来华传教，西洋画法在中国的影响日益式微，道光之时，中国传统的木刻版画也已经到了行将就木的末世，雕刻人才奇缺，势必影响到宫廷铜版的雕刻，就这套作品而言，铜版已经仅仅是一个形式，看上去更像是中国传统的木版画。铜版画靡时费工，支出浩大，道光时国力远不如前，综合以上因素，那个时代能有这样的续貂之作，已经很不容易了。咸丰朝（1851~1862）内府相继绘写了《剿平粤匪战图》十幅、《剿平捻匪战图》十八幅，《平定陕甘新疆回匪战图》三十五幅，但已无力刊刻铜版，清宫制作铜版战图的历史，就这样画上了一个并不完美的句号。

参阅图：《圆明园长春园图》清乾隆五十一年内府铜版印本

此外，清乾隆五十一年（1786）铜版印制了一部非军事题材的《圆明园长春园图》，图 20 幅，此图纵 49.4 厘米，横 86.7厘米。《圆明园长春园图》所绘图即为长春园“西洋楼”十景，即：谐奇趣南面；谐奇趣北面、蓄水楼东面、花园门北面、花园正面、养雀笼西面、养雀笼东面、方外观、竹亭北面、海宴堂西面、海宴堂北面、海宴堂东面、海宴堂南面、远瀛观正面、大水法正面、观水法正面、线法山门正面、线法山正面、线法山东门、湖东线法画。

画面采全景式构图，西洋的焦点透视画法和中国传统画法相结合，场面壮阔，构图复杂，对景观建筑的刻画细致入微，是对这些建筑物原  貌的真实再现，二十幅铜版画中“海晏堂”与“大水法”建筑最为壮观。建筑形像、细部、各部位尺寸比例清晰准确，甚至让人怀疑这套版画并不是来自对景观的写生，而是设计图纸的立体化。至于背景，则很可能如莫小也先生所言：“配景的树木、天空几乎是任凭主观意趣添加的，可能是某一欧洲插图画上植物的翻版，表现得十分生硬。” 

Lot944

1977年版法国花园与花卉出版社印本

圆明园西洋楼二十景铜版画

50.5×88cm×20 1函20幅

RMB: 200,000-300,000

本件拍卖标的处于保税状态下，详情请见图录《保税拍品竞买须知》。

圆明园坐落于北京西郊海淀，与颐和园相毗邻，始建于康熙四十六 年（1707），由圆明、长春、万春（绮春）三园组成。建筑面积逾16万平方米，是清朝帝王用了一百五十馀年时间，倾全国人力物力兴建的大型皇家宫苑。圆明园又是一座中西结合的优秀园林艺术杰作，其中既有壮观宏大的宫廷建筑，也有江南水乡的隽秀典雅，同时吸取了欧洲的园林建筑形式，在长春园内建有海晏堂、远瀛观等西洋风格的建筑群，从而把不同风格的园林建筑融为一体，被誉为“万园之园”。但在第二次鸦片战争中，这座一代名园被英法联军焚掠殆尽，只馀几许断垣残壁。所幸《圆明园长春园图》的传世，为我们留下了一部考察圆明园景观的直观真实的宝贵资料。

乾隆四十七年二月由伊兰泰等人起草铜版图稿已有六幅完成，交养心殿造办处制作铜版。三个月后铜版小样、图样制作完成进呈皇帝御览，后奉旨照样造办。另据造办处档案记载：随后，大臣将此套铜版制作所用工料统计后上报皇帝，制版20块铜版所用红铜1414斤、画匠、刊刻匠的工钱、制版印图共用银共计4235两7钱。该套铜版由皇帝下旨压印100套，所用印图纸张由杭州织造抄造进呈。此图由于印刷数量少，大多用于赏赐和陈设，至乾隆五十二年九月宫中已无存贮，后又未有重新刷印的记载，故流传至今的已是凤毛麟角。此图原粉本藏于北京师范大学图书馆，此次上拍的《圆明园西洋楼铜版画》是1977年据法国巴黎国家图书馆藏版为底本刊刻1：1限量复制而成，所用传统铜版画压印技法，印数亦罕，还可以让我们一览圆明园昔年之盛景。

综上所述，清内府刊刻的铜版画，以内容丰富、构图巧到、绘制精丽、镌刻秀美、刷印装潢美轮美奂，为中国古代印刷史中之仅见。宫廷铜版画在吸收借鉴西方绘画，镌刻技法的同时，又不断的发扬中国古版画的优良传统，并在此基础上仿制吸收西方铜版画之精髓并自有所发展创新，形成有鲜明特点的宫廷铜版画作品。首先宫廷铜版画中纪实性题材大量出现，当时在没有摄影器材的条件下，许多重大的历史事件实况，是通过绘画描述记录留存的。这些作品也是宫廷绘画的重要组成部分，并深藏宫中，鲜为一见，通过雕版、印刷可以化一百成，使作品大量传播。清廷为宣扬武功战果，刊刻的一系列铜版画，真实地记录描绘了清王朝在多次重要战争中清方将士攻城掠阵，对方溃窜的场面及庆功情景。这些场面恢宏的大型纪实性铜版画是宫廷版画中最具特点的优秀作品之一。其次，铜版画多为供奉宫廷的画家制图。这些宫廷画家，生活在宫里，并有为官者，对宫廷建筑、陈设、器物、行宫苑囿、重大事件中的人物场面多为亲眼目睹，亲身经历，通过他们的绘画，由雕版高手镌刻在铜版上，所刷印出来的作品，所反映的事物极具写实性，对清代官私书档有着补缺失和详明史事的功用。其三，明清之际，随着西方文化艺术、科技的传入，宫廷铜版画较早的接受了西方绘画解剖透视，明暗投影等技法创造出了中西融合的优秀铜版画作品，铜版画是西方特有的画种，传入中国后清廷结合自己的工艺由宫廷画师工匠制造出了具有中国传统版画特点的铜版画作品，在中国版画史、印刷史都有重要地位。其四， 宫廷铜版画所取得的成就，是和皇朝的政治文化、经济、帝王的喜好密不可分的，从各时期宫廷铜版画所刊刻的数量、质量、内容观察，铜版画的兴衰与整个清代社会一样，从初创、发展、高峰到衰败。总之，清内府铜版画的刊刻与统治者的自身修养“稽古右文”、“同文治盛”、“以史为鉴”重视文化艺术密不可分的。也为我们留下大量的优秀铜版画作品，为研究清代宫廷印刷史、绘画史、工艺等诸方面提供了宝贵的资料。

本文节选自

《嫏嬛储秘 铜版铸功—清内府铜版战图的刊刻》

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