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文艺复兴时期的女性赞助人与艺术家

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在文艺复兴这样一个人性解放、文化艺术飞跃发展、巨人和大师辈出的时代，却没有任何女性大师的记录，甚至没有一个女性艺术家的名字见诸于史册。对女性而言，有没有文艺复兴呢?布克哈特所提到的“文艺复兴人”的同时，是否也存在“文艺复兴女人”呢?上个世纪70年代以来，随着女性主义思潮的兴起以及它对艺术史的介入，对文艺复兴时期女性的活动开始关注和研究，这时我们才逐渐认识到：在文艺复兴的历史中，我们遗忘了一个重要的内容，那就是女性的贡献。

近30年的研究表明：意大利文艺复兴时期，在精英阶层中，女性也接受了人文主义的教育，并且出现了为数不多的人文主义女性，她们成为美术史上第一批女性赞助人。同时，在16世纪，有少数妇女成功地进入了职业艺术家的行列。

一、文艺复兴时期的女性赞助人

在文艺复兴时期，赞助人充当了艺术创作中的领导人物，不仅仅体现在对艺术家的选择，而且也经常体现在他们帮着确定艺术作品应该如何表现。

赞助人多数是男性，因为文艺复兴和巴洛克时代的财产法是倾向于男人的，妇女只拥有有限的支配权。虽然妻子理论上保留着她家庭提供给她的全部嫁妆，但是在她丈夫活着时，她无权支配这些财产。没有经济权力也就没有能力做艺术赞助人。还有有一些宫廷贵妇有自己的资金，但是寡妇却具有最大的经济权力，如果她们的丈夫同意他的妻子在他死后掌管家庭事务。由于这个原因，许多贵族妇女在丈夫死后都选择了不再结婚。因此，文艺复兴时期的女性艺术赞助人通常产生于精英阶层的女王和王室成员、贵族妇女，特别是寡妇。

妇女赞助的绘画以肖像居多，肖像画大部分都表现妇女的外貌的美丽，因为文艺复兴文化认为妇女的美丽代表了她们的德行。从现存的肖像画来看，精英阶层的女性赞助人包括英国女王伊丽莎白一世、法国国王亨利二世的王后凯瑟琳·德·美迪奇、法国公主、弗朗索瓦一世的姐姐纳瓦尔的玛格丽特、亨利八世的第一位妻子、西班牙公主阿拉贡的凯瑟琳、柯西莫·美迪奇的妻子、托列多的伊莲诺、费拉拉公主、曼图瓦女侯爵伊莎贝拉·德·埃斯特等人。

伊丽莎白一世女王对于塑造自己的公共形象非常在意，她把自己塑造成月神狄安娜、猎神阿特米西亚和雌雄同体的君主形象。作为女王，如果结婚，她可能会生一个继承人，但如果结婚，她就会受到一位男性配偶的影响。所以，作为一个彻底的雌雄混合体，她没有结婚，而是宣称嫁给了英国。她是文艺复兴时期执掌统治权力的唯一女性。同时她也是著名的艺术赞助人。

凯瑟琳·德·美迪奇

凯瑟琳·德·美迪奇是法国国王亨利二世的遗孀，她在亨利二世的继承人弗朗索瓦二世和查理九世在为期间担任摄政，也是热心的艺术赞助人。她对法国文艺复兴产生了至关重要的影响，她一执掌皇室的财富，就开始了她长达30年的艺术资助项目。她聘请意大利的艺术家和建筑师普里马蒂乔到法国工作。但是到1560年代，法国产生了一批本土艺术家，这些具有天赋的艺术家们在弗兰索瓦一世请来法国的那些外国大师手下接受过训练并受其影响。凯瑟琳又资助这些新的艺术家并倡导晚期法国文艺复兴的文化。

弗兰索瓦一世的姐姐，后来的纳瓦尔的玛格丽特，是弗兰索瓦一世宫廷的文化事务总管和学术保护人。她是一个活跃的艺术赞助人，也是一个富有独创精神的思想家，她的小说《七日谈》探索了妇女在一个男性世界的苦恼。

西班牙女王伊莎贝拉的女儿、亨利八世的第一个妻子阿拉贡的凯瑟琳是一位人文主义者的赞助者和艺术赞助人。

托列多的伊莲娜 (1522 –1562), 生于托莱多,是西班牙贵族, 1539 嫁给托斯卡纳的统治者柯西莫·德·美迪奇, 成为佛罗伦萨公爵夫人. 作为一场政治联姻,伊莲娜的西班牙王室的祖先与哈布斯堡皇室的联姻为美第奇搭建起与其他欧洲君主的有利的联盟。这场婚姻也显示了美第奇家族对西班牙的效忠及信任。

这是第一幅正式的描绘君主的配偶及继承人的肖像.富有魅力,仁慈的具有生育能力的妻子及她的儿子, 以提醒观众：美第奇与贵族联姻, 他们的继承人出身于皇室，这幅画作为一种对美第奇家族的财富,家庭生活及家族的延续性的例证, 传达出的信息是:这是一个美好的稳定的正常家庭, 值得信赖。

她鼓励并资助了当时许多重要的艺术家。作为一个虔诚的女性，她鼓励耶酥会士修道会在佛罗伦萨的建立,以及许多新教堂的修建。

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伊莎贝拉·德·埃斯特

文艺复兴女赞助人中，最突出的赞助人是伊莎贝拉·德·埃斯特(1474-1539)。她是费拉拉公爵的女儿，嫁给了曼图瓦的弗兰西斯科·贡萨加，成为曼图瓦侯爵夫人。

大多数文艺复兴时期的贵族妇女仍然不识字，但是，德·埃斯特家例外，伊莎贝拉的父亲给他所有的孩子都安排了最好的私人教师，对男孩与女孩都施行平等的教育。她的老师就是一位著名的人文主义教育家巴蒂斯塔·瓜里尼。她精通希腊语和拉丁文，并在音乐、舞蹈和修辞学方面有很好的造诣。在她16岁的时候，嫁到了曼图瓦地区的统治者贡萨加宫廷(Gonzaga Court)的弗兰西斯科·贡萨加，她当时就已经显示出精明的政治天赋。

当时的意大利并没有统一，而是形成了几个势力强大的城市国家，每一个城市国家都有一个小的宫廷，而作为统治者配偶的女性成为城市宫廷文化生活的核心。这些统治者的配偶，也就是宫廷贵妇人通常都是出生于贵族或公爵家庭，通过她们的婚姻在各宫廷之间形成一个关系网。伊莎贝拉·德·埃斯特的婚姻就是一个例子。

贡萨加家族以对意大利北部地区，费拉拉西部的小城邦的有序管理而闻名。这场精明的政治联姻,将两个意大利北部地区的王朝连接起来，并与欧洲的其他统治家族建立了联盟：她的妹妹嫁给了米兰大公。埃斯特家族和贡萨加家族是友邻，这两个家族的姑姑，叔叔表兄间都常常互通往来，并通过联姻与各种附近的贵族家庭都相互关联。

主教，教皇，皇帝和国王们都是两家宫廷的坐上宾，这些人为婚礼，洗礼，葬礼和其他重要的政治会见而来，伴有数以百记的个个珠光宝气，穿着丝绸和天鹅绒的随从。

嫁到曼图瓦之后，她在宫廷掌管着节日庆典和表演，她的身边聚集着许多艺术家、乐师和学者，并有装满精美书籍的图书馆。她的住处到处都是雕像，华美的艺术品。

伊莎贝拉·德·埃斯特像她父亲一样, 是一位热心的艺术收藏家。在她还是一位妻子而不是寡妇的时候，就开始赞助艺术。对诗人和艺术家而言她通常是一个慷慨赞助人，尽管有时候是极为苛求和令人愤怒的。在她去世前的50年里，她留下来20000多封书信，其中详细记载了她的艺术赞助活动。她的收藏不止于绘画和雕塑, 也涉猎陶瓷，玻璃器皿, 珠宝首饰, 贝雕奖章, 经典文稿, 乐谱和乐器。

在曼图瓦宫廷，她装饰了豪华的“书斋”和“珍宝室”作为她的纪念碑。这些房间设计了寓意性的装饰方案，并且为这些房间订制了历史神话题材来装饰。在她永无止境的对新的艺术家和诗人的寻求中，她的足迹遍步意大利。很长的时间，在她丈夫出征，儿子居住在那不勒斯期间，她是曼图亚地区唯一的执政者。

她喜欢说服艺术家为她创作，并沉醉于讨价还价，对绘画主题的安排的干涉，对艺术家的工作时而鼓励、时而挑剔，她赞助的艺术家包括曼坦那[i]、提香、贝利尼[ii]、贝鲁吉诺[iii]、科内乔[iv]和达芬奇等著名的文艺复兴大师。她请当时最著名的肖像画家达芬奇和提香给她画肖像，她在60岁的时候请提香画肖像，却要求他把她画得像20岁那样年轻美丽，因为对那个时代的妇女而言，美貌比智慧和勇气更为重要。

她向贝利尼订购一幅神话题材的绘画，但是，贝利尼不愿意画这种题材的作品，但是又不愿意失去这个订单。于是就采用拖延战术，并通过伊莎贝拉的代理人暗示她：另换一个题材可能会更好。伊莎贝拉回信说：如果乔万尼·贝利尼果真像你说的那么不情愿画这个故事，我们愿意让他自己决定题材，只要他画历史故事或古代寓言就行了。最后，贝利尼给她画廊一幅《耶稣诞生》。

对于达芬奇，伊莎贝拉从一开始就做出了让步：题材和时间都有艺术家决定。她对贝鲁吉诺也给了有限的自由，在信中她说：“如果你愿意，你可以删掉一些东西，但你不能添加任何自己的东西”。

女性赞助人的要求不同于男性赞助人，提出她们更倾向于订购强调道德和贞洁的主题，这也是那个时代对贵族女性的要求，而男性赞助人则更倾向于官能和情色的主题。伊莎贝拉向贝鲁吉诺订购了《美与贞之战》这幅作品，在文艺复兴时期的绘画中，通常表现的是美神的凯旋。而在伊莎贝拉的这幅作品中，贞洁却对美进行了顽强的抵抗。这幅作品是经过了伊莎贝拉的严格审查，素描稿都要经过她的同意，而且连画中人物的尺寸也是和她协商过的。曼坦那为她绘制的《帕拉斯将恶习逐出美德乐园》中，具有更明显的道德说教意义，并且画上了象征贞洁的女神达芙妮。

为了强调道德意义，伊莎贝拉希望艺术家在表现神话题材时，尽量避免表现裸体。而她的兄弟，费拉拉[v]的统治者阿方索·德·埃斯特却更热衷于色情主题，他向贝利尼订制了《诸神的宴会》，因为贝利尼采用了许多农民形象，还引起了雇主的不满，觉得不够色情。而伊莎贝拉的儿子费德里克·贡萨加更是在曼图瓦郊外请罗马诺为他和他的情妇设计建造了一个享乐宫，里面装饰着充满官能刺激的壁画。比如《丘比特与普赛奇的婚礼》，其中充满了对神的性愉悦的赞美，把一切礼节都置之度外。

女赞助人的倾向性取决于当时社会对她们的要求，一旦小有疏忽，可能就给赞助人带来麻烦。伊莎贝拉委托曼坦那绘制的《帕纳斯山》时，并没有提供详细的指示，结果，曼坦那按照通常的惯例，表现了裸体的维纳斯和马尔斯，结果，导致一些观众认为：画中的维纳斯就是画的伊莎贝拉自己的裸体，似然全裸的维纳斯非常美丽，但是这中联想对于一个非常在意自己形象的尊贵的夫人来说是很不适宜的。所以，伊莎贝拉对艺术家的严格控制是迫不得已的，因为作为一个女赞助人，她必须注意委托的艺术品不会给她带来任何丑闻或者尴尬。

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拉斐尔《基督下葬》

拉斐尔的祭坛画《基督下葬》是由贵族佩鲁吉阿的阿特兰塔·巴格丽奥尼(Atalanta Baglioni of Perugia))订制的。阿特兰塔比较年轻时就成了寡妇，从此再未结婚，她成为了家族的首领。重要的是，这意味着她负责管理家族的财富和收入，对于这个时期的妇女而言，这是一个不寻常的地位，这样的地位允许她能够擅自决定雇佣拉斐尔这个初出茅庐的年轻艺术家。在阿特兰塔委托订制(这一作品)的时候，佩鲁吉阿是一个充满暴力的城市：不仅是这个城市正在与邻邦发生军事冲突，而且在内部，它的统治者宗族也经常卷入家庭间竞争的血腥冲突。而巴格丽奥尼面对的，不仅是与其他家族的斗争，而且也包括与本家族的内讧。其中最声名狼藉的事件包括阿特兰塔的儿子，格里方内特(Grifonetto)，他在 1500 年试图在一个家庭的婚宴中谋杀亲戚中所有的男性长辈。许多姻亲都被杀死了，但是，那些在这场大屠杀中幸存下来的人却发誓要向这个年轻的暴发户复仇。但是，在他的母亲拒绝将他藏在她的房子里之后，格里方内特设法逃走了。当格里方内特回到佩鲁吉阿时，打算乞求他的亲戚宽恕他，他立刻被仇人刺伤。阿特兰塔冲到她濒死的儿子身边，不是要给他任何母爱的宽慰，而是冷冷地命令他宽恕他的刺杀者，这样来向公众证明：在她心目中，家族的荣誉高于母性本能。

但是，几年以后，阿特兰塔决定：必须做点什么来纪念她死去的儿子，也许她试图补偿她在儿子最需要时所做的无情行为。这样，她决定请拉斐尔回到这个城市来为她画一幅壮丽的祭坛画，而拉斐尔在移居佛罗伦萨之前曾在佩鲁吉阿工作过几年。阿特兰塔的祭坛画没有刻画一组圣徒静静地站着，而是表现了死去的基督被哀悼者围绕，将要被抬入坟墓的痛苦场景。在这里，拉斐尔复杂的视觉形象，以及优雅交错的人物有节奏地穿过画面的前景，犹如古典浮雕地场景，母亲在哀悼儿子悲剧性的死。的确，在画面的右边，圣母玛利亚已经不堪悲恸而晕厥，也许，对于阿特兰塔来说，也许是为了在视觉上宣泄她被压抑的感情，公开地表现几年前她失去自己地孩子的悲痛。无论如何，祭坛是作为阿特兰塔想要在永恒的世界为她的儿子，或者，含蓄地为她自己地未来得到拯救而安排的纪念性弥撒的视觉体现。

大约在十年之后，一个梦启发了寡妇伊莲娜(Elena Duglioli dall’Olio1472-1520)为她自己下葬的礼拜堂订制了拉斐尔的《圣塞西莉亚》。

帕米贾尼诺《长颈圣母》

帕米贾尼诺的《长颈圣母》也是为一个寡妇赞助人伊莲娜·比亚迪齐的委托而创作的，画的下面有铭文描写了她为这个礼拜堂订制圣母像的动机。文献证明帕米贾尼诺在为寡妇玛丽亚·布法利尼·卡恰路皮(Maria Bufalini Caccialupi)制作他的《圣哲罗姆的幻觉》(伦敦国立画廊)放在她丈夫家族在罗马圣萨尔瓦多的礼拜堂。她不仅规定了祭坛的主题，而且也规定了形式安排：坐着的圣母子与圣约翰，洗礼约翰和哲罗姆。

当时的一些女艺术家，她们的赞助人也大多是女性。女赞助人支持女艺术家，特别是创作肖像的女艺术家，因为女艺术家可以在私人空间工作，而不是教堂。封塔纳(1552-1614)一生都以给贵妇画肖像为业，但是她从未取得长期的位置：得到美第奇家族妇女的赞助。虽然安古索拉(1532-1625)是一个有些名望的肖像画家，她的贵族身份允许她成为西班牙的菲利普二世的第三人妻子伊莎贝拉的宫女，进入到马德里的宫廷，在那里制作肖像。同样萨瓦的克里斯蒂娜给了加尔佐尼(1600-1670)一个宫廷画家的位置，使她能够画宫廷肖像。加尔佐尼后来为美第奇大公费迪南多二世和画肖像。但是她也创作静物，而且以静物出名。有些对赞助的需求是受到关于性别假设的激发。比如，欧拉齐奥简特内斯基接近托斯卡纳公爵夫人克里斯蒂娜，请求她支持他的女儿阿特米谢·简特内斯基(1593-1653)的绘画天才，并得到了她的帮助。

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二、文艺复兴时期的女性艺术家

安古索拉

尽管文艺复兴的社会环境比较中世纪更不利于女艺术家的发展生存，但是，在文艺复兴时期，仍然有几个女性艺术家留下了她们的作品和名字。第一个文艺复兴的知名女艺术家是索弗尼斯瓦·安古索拉(Sofonisba Anguissola 1532-53?---1625)，迄今为止，她至少有50幅作品留存于博物馆或私人收藏中。她创造了一种写实主义的风俗画和肖像画，她的艺术反映了意大利北部和西班牙肖像画之间的联系，也对以后的意大利北部肖像画产生了一定的影响。她一生的自画像数量可与丢勒和伦勃朗媲美。

安古索拉是瓦萨里[vi]的《名人传》录入的13个女艺术家之一。瓦萨里收入这些艺术家有他自己的选择性：他非常注重将出身贵族与名门的艺术家收入其中，这与文艺复兴时期的艺术家正在竭力提高自己的地位，力图拜托工匠阶层有密切关系，作为艺术家的瓦萨里无疑也有这个考虑，所以，这13个艺术家也都是出身高贵的。

安古索拉出生于意大利北方城市克里莫拉，她的父亲安米尔卡·安古索拉是当地的一个贵族。安米尔卡是一个人文主义的追随者，他按照人文主义的理想来教育他的7个孩子：6个女儿和1个儿子，安古索拉是大女儿。他让孩子们学习拉丁文、音乐和绘画。最后，这个家庭的6个女儿都成为了画家，只有儿子是例外。

安古索拉自小就表现出不凡的天才。她在1546-1549年跟本地肖像画家伯拉第诺·康皮学习绘画，康皮迁走后，她又师从另一个当地画家加蒂。她的学习进步很快，不久便可以教她的几个妹妹绘画。安米尔卡对女儿的期望很大，他甚至写信给米开朗基罗介绍他的女儿，并希望米开朗基罗能寄一张自己的素描给安古索拉，因为米开朗基罗经常把素描寄给一些后起之秀以帮助他们。后来大师果然寄来一些素描给安古索拉，她用油画临摹了这些素描，并将之寄回给米开朗基罗请他批评。米开朗基罗要求安古索拉画一幅以哭泣的男孩为题材的作品，安古索拉画了她的弟弟的形象，这就是《被龙虾蜇哭的男孩》。后来米开朗基罗的朋友卡维莱利把这幅画和米开朗基罗的素描一起送给了美第齐家族。这说明当时安古索拉的画得到了米开朗基罗的肯定。

安古索拉擅长肖像画，通常是家庭成员的肖像。她在20多岁时就已经很出名，米兰总督把她推荐给阿尔巴公爵，西班牙王室通过公爵知道了她，1559年，年轻的安古索拉被邀请到马德里的菲利普二世宫廷作为宫廷御用画家。她在西班牙宫廷一呆就是10年，并且在宫廷受到丰厚的待遇。1570年，在西班牙皇帝的安排下，她和一个西西里贵族结婚，西班牙王室还赠给她丰厚的嫁妆。婚后，她与丈夫迁居派拉蒙，四年以后，丈夫去世，安古索拉又被招回西班牙宫廷。在回西班牙途中，她决定回意大利看看。谁知在旅途中，她与同行的船长堕入情网。他们在热那亚登岸结婚，以后没有回西班牙。她的余生在热那亚和派拉蒙两地度过。1624年，佛兰得斯画家凡·代克拜访了她，她给了凡·代克绘画上的指导。在凡·代克的速写本上留下了一个老年妇女的形象：双目已经失明，但仍然充满活力。

索弗尼斯瓦·安古索拉的自画像

安古索拉画了大量的自画像，因为她在当时作为一个女艺术家已经相当出名，所以她的画像也有大量的市场需求。她的自画像包括各种尺寸和版式，表现她自己弹乐器、拿着一本书、画着一幅宗教画等，她也画其他人的肖像，如她的三个妹妹下象棋以及谈话场面，她很注意人物之间的交流和争论。同时，在《自画像》中她并没有强调她的绘画才能，而是着重于表现体现她的贵族出身的才艺教养，这也反映了当时的一种时尚：文艺复兴时期的艺术家出身贵族的不多见，但贵族阶级的渊博学识和才艺教养则是艺术家所羡慕的。为了与手工匠人划清界限，成为受教育和又知识的社会阶层，艺术家渴望提高自己的社会地位，因此，在阿尔伯蒂的书中便杜撰了古代艺术家都是来自上层阶级的故事。在这样的背景下，就不难理解安古索拉的自画像要突出她的高贵出身和才艺了。的确，由于贵族家庭对女儿的良好教育，使得贵族出身的女性更容易成为艺术家。而瓦萨里在《名人传》中收集女艺术家也比较看重贵族出身的女性。

安古索拉早期的作品强调黑色、绿色和粗粗地抹上一层暗色调的表面，在风格上接近16世纪中叶意大利绘画，也就是盛期文艺复兴绘画的特点。有一幅《正在画安古索拉像的康皮》，正是这种风格。在其中，安古索拉把自己画成正在被人画的画像，而老师康皮则持笔在画着。这说明安古索拉已经注意到作为获得成就的女性的价值，也可以看出她懂得师徒关系的重要性。同时在这种画者与被画者的表现中，她有意识地打破了主体与客体的位置：她与康皮既是画者，同时又是被画者。

她的艺术风格具有北部意大利的影响，北部意大利的米兰公国在16世纪初由西班牙管辖，所以她的肖像画与北方以及意大利关系密切，她的作品常常与提香、达芬奇、凡·代克、苏巴朗等人的作品混淆不清。她在西班牙宫廷有大量的作品，可惜在17世纪都毁于普拉多的皇宫大火。从1528年西班牙王室收藏的绘画清单上可以看到：一幅由安古索拉画的，西班牙女王的肖像被称为由“当代最伟大的肖像画家”所画，由此可见，安古索拉在当时的西班牙宫廷所享受到的尊重。

安古索拉的成熟风格表现为温暖的色彩、活泼的细节和富有表现力的眼睛。她所处的时代，正是把表现、性欲和道德高尚等寓意与裸体女性形象相联系的时代。当时流行的新柏拉图主义主张：肉体的美可以引起灵魂对灵性和崇高美的沉思。所以文艺复兴盛期的艺术开始捕捉肉体的理想美，由此而产生了乔尔乔内、提香等人具有官能美的女人体。类似这样的女性形象通常与性爱有关，她们往往不是画家的模特儿就是画家的情人，所以有的诗人把提香的笔比喻成爱神的箭。

安古索拉的性别使她不会表现人体的官能美，但是在她的自画像中，却强调出她作为淑女的高贵身份。比如一幅画于1561年的《自画像》中，她穿着保守而正式，坐在钢琴前将双手放在琴键上。在暗色的背景中站着一个老妇人，可能是她的随身监护人。在这里，她把自己画成一个有教养而高尚、优雅的淑女，画中的乐器显示她出身的高贵以及所受的教育，因为在当时音乐素养成为贵族女子以及男女艺术家的文化特点。而且，她有意将自己的服装画得非常保守，可能就是在努力区别于那些有性爱联想的女性形象。作为一个女艺术家，安古索拉在这样一个把绘画视为男性画家的性欲权力的美学对话的时代，多少有些尴尬，她不能直接表现自己对美的看法，但也不想迎合男性画家的时尚。在当时她作为一个女性艺术家是非常的引人注目，她的自画像必须面对充满欲求的眼光，她的艺术家和单身身份都使她区别于当时的普通女性。所以，安古索拉的传记作者往往强调她的美德，而她的自画像主要表现她的女性气质更多的偏重于谦逊、坚忍、高洁等特点。

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1610年的自画像刻画了晚年的女画家，在她的左手握着一张纸条，上面写着：“献给天主教国王陛下，让我亲吻他的手。安古索拉”这幅画可能是应西班牙的腓力二世之请而画的。1624年凡·代克曾拜访安古索拉，并为她作肖像。(据说当时的她已经双目失明，但仍然充满热情)

对于她的评价在各个历史时期都有所不同。瓦萨里在1566年拜访了安古索拉，并被她的艺术深深吸引，评价她创造了“好像可以呼吸的”形象。在以后的世纪，评论家认为：她的肖像画可以与提香相提并论。到20世纪初，评论家通常把她的作品归结为情感化的。无论如何，她是文艺复兴时期的一个革新的肖像画家，她的国际声望激励了许多年轻的女性成为职业艺术家。

安古索拉的几个妹妹没有她出名，她的三妹卢西亚只活到20多岁，但她的艺术技巧据说已经相当于安古索拉。现存的一件卢西亚的作品《彼埃特罗·马里亚肖像》是一件标准的文艺复兴模式的肖像。大半身的人物被表现成坐着，背景是单色的。艺术家在他左手握着的手杖上画了一条缠绕着的蛇，以此来暗示他作为内科医生的身份。这幅肖像具有活泼和精致的感觉：人物的眉毛有一边扬起来，他的肩膀也不一样高，他凝视着观众的方向，所有的一切都暗示着：他似乎正要从扶手椅中站起来。人物充满睿智的眼光和厚重而富丽的斗篷都使肖像具有一种高贵的人文气息。

安古索拉的创作对16世纪末、17世纪初波伦纳的著名女艺术家封塔那的艺术产生了直接的影响。

波伦纳的女画家的生存环境

如果说意大利文艺复兴的中心在佛罗伦萨或罗马，那么，对女性艺术家来说，文艺复兴是发生在波伦纳，而且时间是在16-17世纪。在这一时期，波伦纳产生了一批女性艺术家，其中著名的有雕塑家德·罗西、画家封塔那、锡拉尼。为什么波伦纳会产生这么多的女艺术家呢?这与波伦纳的社会环境有很大的关系。

波伦纳似乎是特别适合知识女性生存的地方。首先在宗教中女性有较大的影响，它有一个由女圣徒凯瑟琳为首的教派在16、17世纪风行一时。圣凯瑟琳1413年出生于波伦纳的贵族家庭，并在费拉拉宫廷受教育。1427年进入修道院。她熟悉拉丁文，擅长音乐、绘画和手抄本装饰画，1456年她升任修道院院长，而且作为画家，她的名声传播很广。她为波伦纳的许多修道院的圣经和书籍佩上彩饰画，她最有名的著作是《七种武器》，记录了一些有智慧和意志的灵修妇女在精神上挣扎的心路历程，展示了女性自己的精神世界，与教会要求妇女要柔顺和服从的准则相冲突。

1707年，她被奉为圣徒，其实她也是享有盛誉的画家。波伦纳把她奉为圣徒和画家的保护者，认为她是城市的骄傲，教会权威的代表。她在这并不是因为她捍卫了教会的精神，我想，更多的是因为她作为一位修女画家的名望让教会感到骄傲，或者是她在艺术和灵修上的双重成就使得波伦纳教会不得不敬重她。这另一方面也说明，波伦纳的确是在观念上比较宽容和博大的城市, 有着对有才华的女性能给予不寻常的支持的优良传统。

波伦纳是西欧第一所大学的所在地，也是从中世纪以来就有一间教育女性的大学的地方。波伦纳的大学创建于11世纪，到13世纪大学已允许女性入学。波伦纳大学是意大利最著名的法律研究中心，也是一所人文大学。这座城市深为妇女研习哲学和法律而骄傲，许多女学者不但写作，而且也教书和从事出版。波伦纳大学的出版室在13和14世纪的兴盛，造就了一批手抄本装饰画家，其中当然就有女性画家。比如，修女画家阿莱格拉、女画家多明娜·当内拉。同时还有女版画家戴安娜·斯考特。这说明，在当时女性活跃于出版界。史料说明：在15世纪初，波伦纳的女性人数远远超过男性，这也许是女性参与绘画和出版行业的原因之一。1769年出版的《波伦纳画家们的生活》一书中列有16、17世纪的23位女画家，其中就包括成就非凡、享有国际声誉的女画家封塔那和锡拉尼。

波伦纳的女画家之所以能够成材，一方面是受到开明的城市市民的支持，另一方面也受到教会的庇护。1512年，波伦纳所属的艾米利亚成为教皇管辖区，这样就刺激了在同一个教皇辖区内的波伦纳和罗马的竞争。为了能与人才济济的罗马城竞争，波伦纳城必须想方设法鼓励人才，所以也不拘男女，只要有人才，便扶持。而且由于该城市女性人才颇多，在竞争中，波伦纳还明确强调城市和女性市民的崇高地位。波伦纳的教会也比其他城市开明，他们深受教会改革势力的影响，主张以提高人的情操和道德比严守清规更重要。

波伦纳的艺术繁荣与社会的大量需要有关。教会在16世纪扮演了积极的艺术赞助人，大量订购艺术品、装饰教堂，以鼓励城市艺术发展与罗马竞争。而贵族和宫廷为显示他们的财富和风雅，也大量订购湿壁画和墙上的装饰。大量的需求使女性艺术家很容易获得重要的委托。豪门大族的许多成员都投身于文学和科学，以促成财富、智慧和文化的结合。16、17世纪的波伦纳一派充满学问和文化气息的景象。

波伦纳的女艺术家的艺术与男性艺术家关系密切，不象其他地区和时代的女画家那样远离同时期的男性画家和主流艺术。她们面对男性艺术家的竞争、嫉恨甚至恶意中伤，但毕竟不是完全隔离的。所以艺术史学家认为;应该对波伦纳的女画家以及波伦纳的文化生活作深入的研究，因为这些女艺术家在女性艺术史上也算是很特别的。她们的成功使我们必须注意到女性与艺术组织、赞助制度之间的越出常规的合作关系。

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女雕塑家德·罗西

与罗马的建筑竞争使波伦纳计划在圣佩特罗尼奥建造继圣彼得大教堂之后全意大利最大的教堂，而这个建筑计划的实施，造就了意大利文艺复兴时期唯一的大理石女雕刻家普罗佩西亚·德·罗西(Properzia de’Rossi 1490-1530)。

德·罗西出生于波伦纳一个公证人家庭，她早年师从于莱蒙迪学习素描，莱蒙迪因为给拉斐尔雕刻版画至今都很著名。在学习期间，她就因为能雕刻复杂的小作品而得到称赞，比如用杏木、桃木或樱桃木雕刻十字架。到30岁时，开始雕刻大型作品，并采用更为传统的材料，如大理石雕刻肖像，这使她开始了一个严肃的艺术家生涯。1520年，她开始接受公众委托。瓦萨里在他的书中称赞她的小作品“神奇”，也描述她的美貌，她的音乐成就和料理家务的能力，甚至还提到她受忌妒者的迫害，最后不得不低价抛售她的作品，这种打击使她以后转向制作铜版画。

德·罗西曾得到过几个公众委托，其中包括为巴拉卡诺圣玛利亚教堂装饰祭坛，她是第一位被聘去装饰这个教堂的艺术家。因为她给当时监管这一工程的佩拨利伯爵送去了她的一幅草图，她的能力受到了注意，因而得到了委托。在她从事雕刻的生涯中，她一共完成3件先知像，一个天使像和两幅浮雕《示巴女王拜见所罗门王》、《约瑟夫和波提法的妻子》。

《约瑟夫和波提法的妻子》1555年布面油画

《约瑟夫和波提法的妻子》表现了圣经故事中如何拒绝埃及官员波提法的妻子的诱惑的故事，在这个场面的浮雕中，德罗西刻画了多层幻觉空间，在约瑟夫逃离现场的时候的快速运动，以及波提法的妻子抓到约瑟夫的斗篷时的情景，以及绸缎衣服下的解剖结构都表现出熟练的技巧。人物的形象具有科内乔和帕米贾尼诺[vii]的修长和优雅。

关于这一作品有一个不确切的故事，据瓦萨里记载说，这是艺术家记录了她自己对一个年轻的贵族马尔瓦西亚的爱情经历。他拒绝了她，后来和一个上流社会的女子结婚。这一浮雕带有自画像的意味。德罗西的一生并不如意，她在世时是一个恶意闲谈的受害者，被一个忌妒的男画家陷害。她去世时不到40岁。尽管当时已经很出名，也很成功，但却没有什么钱，也没有亲近的朋友或亲人。她的艺术对以后的新古典主义艺术家卡诺瓦产生了重要影响。

封塔那(Lavinia Fontana 1552-1614)

拉文尼亚·封塔那是一个非常成功的女画家，也是第一个在意大利知名的波伦纳女画家。她创作了135幅有文献记录的作品，现在已发现30多幅有签名和日期的作品。更重要的是，她扩大了女画家的作品范围，在肖像画之外，还接受个人或公共的宗教画和深化题材的委托，甚至创作大尺寸的男性和女性的裸体。

封塔那的老师是她的父亲普罗斯佩罗，他是一个成功的国际性画家，也在佛罗伦萨工作。他的作品具有宗教改革精神和佛兰得斯画派对细节的重视，以及北方意大利的特点，并融合了古典主义、自然主义和样式主义风格。封塔那的绘画才能从小就受到父亲和周围环境的鼓励，她有机会接近文艺复兴大师的重要作品，从拉斐尔到帕米贾尼诺，她也有缘与波伦纳以及国外的艺术家接触。

封塔那早期的自画像和小幅镶板画综合了她父亲和拉斐尔晚期的自然主义，以及科内乔、帕米贾尼诺的优美。她为波伦纳贵妇所作的高雅的肖像画是她早期最重要的成就，她一方面既注意刻画对象的服饰和珠宝，同时又注意刻画人物内心世界。她的作品中，不论是一只狗，还是一本卷起来的书，都似乎在考虑什么。她的一幅妇女肖像中服饰的细节：扇形的花边、前额的珍珠垂饰和头巾，以及胸衣的图案，所有的一切都具有令人吃惊的准确性。她的构图空间包括椅子、桌子、以及悬挂的丝绸。

封塔那作为一个时髦的肖像画家大受欢迎，她的肖像画行情猛涨，许多达官贵人都委托她画肖像，包括教皇保罗五世和他的臣子、王子、大主教等人。她也受到许多贵族的追求，但她最后与她父亲的学生萨皮结婚。萨皮是一个富有的画家，结婚后，他们与她父亲住在一起，可能也在她父亲的画室里帮忙。封塔那生了11个孩子，他们的夫妻关系在1500年似乎是16世纪意大利的夫妻关系的颠倒：萨皮担任大部分家务，并且为妻子的作品画背景，为她的作品作画框。她的父亲在1563年去世后，封塔那一家迁到罗马，在罗马，封塔那成为教皇克莱蒙特8世的官方宫廷画家，创作了大量神话题材和历史题材的作品，并被选入罗马学院。她的第一件罗马订货是祭坛画《圣斯蒂芬殉教》。这一巨大的、高20多英尺的作品成为吹毛求疵的人们争论的话题，1823年毁于大火)。封塔那的一生享有盛誉，既富有，又被人颂扬，她投入了毕生的精力来创作和收集古代杰作，也得到了应有的奖励：1611年，在她去世以后，波伦纳特别制作了封塔那纪念币，一面刻画了她的正侧面浮雕头像，一面是表现她在画架前工作的情景。尽管如此，封塔那仍然免不了因为是女性而受到歧视：虽然她与卡拉奇学派一样崇尚自然主义，但是在卡拉齐学院于1580年建立时，学院所强调的人体写生课仍然不让封塔那参加。尽管如此，却并不妨碍封塔那涉足历史画的创作，她创作了一系列女性神话人物和女英雄的形象。

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她笔下的女英雄题材表现出独特的女性视角，比如她的《朱狄斯》描绘了《圣经》经外经中记载的犹太女英雄，在亚述大军包围犹太城市拜突里亚时，勇敢地潜入敌营，引诱亚述将军荷洛芬尼斯，将他灌醉并斩首，终于解救了自己的城市和人民。封塔那把朱狄斯描绘成正在完成斩杀荷洛芬尼斯这一壮举的过程中：她刚刚割下这位亚述将军的头，然后转过身来，大步跨到女仆身边，把割下的头放进女仆手中的口袋里。从她急速转身迈步动作我们可以看出：她还处在刚刚激烈动作过紧张中，朝荷洛芬尼斯扭过的头显示出她还沉浸在刚刚发生的惊险一幕。虽然她同样具有女性的柔弱和美丽，但她是坚定的在承担着危险的使命，大步迈开的动作显示出她果敢的性格和冒险的决心。

封塔那创作的大型祭坛画还包括《圣芳济接纳圣迹》(1578 )、《别碰我》(1581)、《圣母诞生》和《圣母授圣职》。《圣母授圣职》反映了一种宗教大众化的倾向，在这一作品中，圣母不再是高高在上的天国皇后，而是从天国降往民间的亲切母亲，通过她的慈爱把天国的光芒、上帝的爱带到人间。这正是当时的一种宗教主张，即通过祷告和指导，把教会的关心带到每个家庭。

德·罗西和封塔那的艺术实践对17世纪意大利，特别是对波伦纳的女性艺术家的成长产生了深远的影响，提供了文艺复兴女艺术家的理想典型。

锡拉尼(Elisabetta Sirani 1638-1665)

锡拉尼是17世纪最出名的波伦那女画家，她短暂的一生完全在波伦那度过。她的艺术具有文艺复兴的写实风格，同时也受卡拉瓦乔的影响，具有写实的非理想化的人物刻画、戏剧性的光线、人物出现在黑暗的、神秘的背景前的聚光灯一般的光线下。

锡拉尼生于波伦那，她的父亲乔万尼·安德拉·锡拉尼是一个著名的画家。她从小学习音乐、诗歌写作和绘画。他们家庭有一个亲密的朋友——作家和艺术收藏家马尔维西亚，正是这个马尔维西亚发现了她的绘画才能，说服她的父亲把她收为学生。她在17岁就开始创作一些重要的作品。从此到她27岁去世，她创作了190幅有影响的作品。

这是一个早熟而杰出的天才，她画的快而奇妙，而且题材涉及肖像、寓意画、宗教主题。她画得太快，以至人们不相信这些作品完全是她自己画的，认为是她父亲和其他人帮着画出来的。为了反驳人们的这种说法，在她26岁那年，锡拉尼邀请那些指责她的人们来画室看她画肖像。其实她的速度这么快，完全是因为父亲的逼迫。她父亲因为痛风，手已经不能作画，锡拉尼成为养家活口的主力，所以她卖画的所有收入都被父亲拿走，而且不得不拼命地画。有的作家把她父亲形容成病态的暴君。

锡拉尼同时还是一个教师，她办了一个妇女绘画学校，训练出了大量著名的学生，其中包括她的两个妹妹，都成为了职业艺术家。锡拉尼也是一个出色的版画雕刻家。因为她太玩命工作，终于在27岁那年因急性腹痛而去世。当时她的父亲控告她的仆人给她下了毒，但验尸报告说明：她的胃里面有许多孔洞，估计是死于胃溃疡出血，而且是因为过度劳累所致。

锡拉尼的作品包括肖像、历史画、宗教画。她的画既有卡拉瓦乔式的戏剧性光线和写实的刻画，同时又有女性的细腻和优美。

《波西亚刺伤自己的大腿》

《波西亚刺伤自己的大腿》是她的一幅历史画，表现了一个历史人物——古代罗马时期布鲁托斯的妻子用匕首刺伤自己的大腿，以表示她对痛苦的忍受能力，尤其是表示她能够保守她所知道的秘密——布鲁托斯他们将要刺杀恺撒的阴谋。锡拉尼用浓艳的色彩、集中的光线刻画了波西亚的平静、但有些恍惚的表情，她处在黑暗的背景中，光线集中在脸部和腿部，她的身后开着的门显示出另外一个房间中几个男人正在密谋的场景。

这个题材的表现是锡拉尼对世俗社会对妇女的偏见的反驳：通常认为妇女是饶舌的，她们无法控制自己的欲望，没有自制力。而波西亚却以自己的行为显示出她的控制能力和操守，她以超乎常人的忍耐力而成为可以进入男性世界的英雄。

在这一画面上，锡拉尼表现出大胆的色彩和肯定的笔触。在人物的行为刻画中甚至表现出一种受伤的快感、一种官能的刺激，而这种刺激却不是来自放纵，而是来自自虐的痛苦。这种快感的暗示在当时是极为大胆的。

锡拉尼也创作过《朱狄斯》题材，她塑造的《朱狄斯》是一个端庄美丽的妇女，她提着荷洛芬斯的头回到了自己的城市，在欢呼雀跃的人民面前亮出她的胜利成果。画家用皎洁的月光来照亮她纯洁的面容。她以一种优雅和端庄的形象表现了朱狄斯的形象。她的朱狄斯完全没有男性画家画面中的妖艳迷人，而是一个女性心目中的女英雄形象。

锡拉尼的葬礼在波伦那十分隆重，成为一个公众事件，她的遗体与波伦那城的名人一起被葬在圣多明哥教堂。当地艺术家为她设计了巨大的墓碑——一个她的等身大的雕像。

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简特内斯基(Atemisia Gentileschi 1593-1652/53)

锡拉尼的杰出是显而易见的，但因为她死得太早，所以她的名气不如另一个同时代的意大利女画家——阿特米谢·简特内斯基。简特内斯基可以说是第一位在西方美术史上受到肯定的重要的女艺术家。她一生的传奇经历和艺术创作都使她成为引人注目的人物，在现在，她又成为学术界和文学艺术作品中被反复研究和描写的热门人物。

简特内斯基出生于一个艺术家家庭，她的父亲欧拉吉欧·简特内斯基是卡拉瓦乔的追随者之一，当初卡拉瓦乔因为杀了一个人而逃到罗马，这个欧拉吉欧也随着他到了罗马。因此在艺术风格上，他属于卡拉瓦乔画派。他的女儿阿特米谢·简特内斯基也是卡拉瓦乔派最重要的画家之一。阿特米谢从小随父亲学画，而且由于她生活的年代以及艺术家家庭，使她有机会见到文艺复兴的许多重要作品：米开朗基罗的壁画和雕塑、达芬齐和拉斐尔等大师的原作。

因为当时女性在罗马不能进入公共教育场所，所以，简特内斯基的教育是由家庭教师完成的。在她随父亲学了一段时间后，她父亲请他的同事和朋友阿哥斯蒂诺·塔西来教她。不幸的是，这个塔西强奸了她。她的父亲把塔西告上法庭，结果是经过一番对简特内斯基来说是残酷的审判，塔西被宣告无罪，而简特内斯基却弄得声名狼藉，身心大受摧残。以后她很快就嫁到了佛罗伦萨。她的作品在佛罗伦萨获得了很大的成功，在23岁那年进入佛落伦萨美术学院，在热拉亚和那不勒斯也大受欢迎，并在1640年前后去伦敦帮助她的父亲完成查理一世的委托。

年轻时被强暴的伤害似乎对简特内斯基的艺术创作产生了深远的影响：在她的艺术中她反复表现朱狄斯、苏珊纳、拔士巴这类圣经中的女英雄题材，并且采用了与传统的表现手法完全不同的处理。

简特内斯基 Artemisia Gentileschi 《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》

朱狄斯系列是她最重要的作品。《朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的头》这个题材被许多意大利艺术家画过，其他艺术家多半表现朱狄斯砍下荷洛芬斯的头之后的情景，通常朱狄斯的形象是娇羞而柔美的。而在简特内斯基的画面中，她用一种令人惊心的真实表现了砍头的一刻：朱狄斯正在女仆的帮助下砍下这个亚述将军的头，鲜血四溅。朱狄斯也不是柔弱和优美的，而是一个强有力的、果断的女性，她正在吃力地做这件事。她用了卡拉瓦乔式的聚光灯效果来表现这个血腥的戏剧性场面。荷洛芬尼斯还在拼命挣扎，她的女仆在按住他。女仆也不像别的艺术家作品表现的那样是一个老女人，而是一个和朱狄斯差不多年纪的人，这样她们才有足够的力气去杀一个男人。

朱狄斯这个题材是文艺复兴时期的艺术家很喜欢画的热门题材，但在这个女英雄形象的表现中，不同性别的艺术家在表现角度上的不同非常不同。在男权占优势的传统中的男性版本和女性版本，反映了不同性别的艺术家截然不同的角度和理解。

在男性的版本中，大多数艺术家习惯于把朱狄斯表现为娇羞、柔弱的，她的形象似乎与“杀头”没有什么关系。比如在波提切利的笔下，朱狄斯是修长、纤细而美丽的，一如波提切利的维纳斯那样柔弱。她和女仆正走在返回城市的途中。虽然她身后的女仆头上顶着荷洛芬尼斯被砍下的头，朱狄斯的右手还提着刀，但她的步履轻盈，纤细的腰肢摆动着，好像迎风摆动的柳条。她的左手握着一根枝条，那是象征胜利的橄榄枝，但在她的手里更增添了轻快的田园牧歌气氛，她似乎是郊游归来的少女，而不是斩杀敌人首领胜利归来的女英雄。

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男性版本中另一种诠释是把朱狄斯看作是执行上帝旨意的道具，这样才足以解释为什么像女性那样美丽而柔弱的生物能够完成男人的千军万马也不能实现的目标。这一典型的例子是卡拉瓦乔的《朱狄斯割下荷洛芬尼斯的头》。在他的笔下，朱狄斯是一个纤弱的少女，但却在干着她的触目惊心的壮举：她正在割着荷洛芬尼斯的头，这位亚述将军张着嘴发出惊叫，却丝毫没有作任何反抗和挣扎，似乎已经知道：神意不可违抗。朱狄斯以她纤细的手握着利剑在动作，但她和她的女仆都没有想到要去按住荷洛芬尼斯以防止他反抗。朱狄斯脸上的表情不是愤怒和紧张，而是平静而略显厌恶，好像没有任何畏惧和仇恨，只是在干着一件不得不干的枯燥工作。在这里，她只是在执行上帝的意志，如同受到神的催眠术控制、如梦一样地来完成这件与她柔弱无力的身体不相符合的暴力行为。在简特内斯基的画面上，朱狄斯题材上如此的真实，即使是在另一幅表现事情完成后，朱狄斯和她的女仆离开的场面也是很真实的：她们俩把荷洛芬尼斯砍下的头放在篮子里逃离敌军的营帐时，停下来，屏住气，警惕地注视烛光以外的士兵的动静。这些细节的真实刻画在当时是少见的。

许多研究者认为：简特内斯基对这个题材的热中以及如此暴力的表现体现了她在被强暴之后对男性的仇视和复仇心理，但波洛克不同意这种观点，她认为：“朱狄斯的形象不是关于复仇的。它仍然是关于谋杀的。但是，它是一个隐喻，一种表现，在其中，表面意义上的杀死一个男人被一种神话所取代，这个行动是必要的，政治上是正义的，不是个人的冲动。”

她认为：《朱狄斯》题材的反复表现，体现了阿特米谢·简特内斯基对自己的艺术家身份建构的愿望——一个积极的妇女可以创造艺术，而她的斩首行动则隐喻了心理学上的“阉割”行为，作为长期以来在文化中处于被阉割地位的妇女反过来阉割压迫她们的男性。西克苏[viii]曾列举了古代中国孙武将军为吴王训练180名宫女的故事，孙武砍了队长的头，以惩罚宫女们不听指挥，这一行动使他很快将这些宫女训练得像职业军人那样整齐列队。西克苏指出：这是一个很好的文化隐喻：妇女如果要逃避被斩首的命运，别无选择，就是接受无我的命运，即像机器人一样的生存，没有自我。而波罗克认为：传统的文化结构就是要“砍下她的头”，使她成为“无头的身体”或者“无头的裸体”，总之是让女人闭嘴。而简特内斯基的《朱狄斯》以她完全不同于传统的男性的处理显示出她别样的立场：她是对被迫“闭嘴”的一种反应，也是隐喻着对男人在创造性领域的特权的一种反抗。她是用女性的声音讲述了一个传统的神话主题，她在艺术上的独特和杰出成就为女性在圣典中争得了一席之地。

简特内斯基苏珊娜与长老油画 1610

在另一个传统的圣经题材《苏珊纳》的描绘中，简特内斯基也表现出完全不同于其他男性画家的女性视点：从苏珊纳这个被害者的角度来刻画。以前的男艺术家如丁托内托这样的大师，通常是从男性的角度来描绘，描绘长老们窥视的快乐，或者是苏珊纳的美艳性感的裸体。而在简特内斯基的画面中，强调的是苏珊纳的尴尬和恐惧，有一种无处躲藏和无可逃避的惊恐。她的形象也相应地由一个可爱的性感形象变成一个激动的不幸的妇女，她所受到的攻击由她身体尴尬的扭曲所强调。艺术家在此还去除了其他画家采用的、通常暗喻着性的花园场景，或是卡拉齐画派画面上的苍翠繁茂的枝叶，喷发的喷泉和萨提尔石雕——这都是性的暗示，代之以简朴的直线的石阶，这巧妙地加强了苏珊娜尴尬不安的感觉。这件作品表现的核心是女英雄的困境，而不是恶棍们所期待的愉悦。而且由于苏珊娜的纯洁和美德毕竟是这个圣经外传故事的中心，人们会极为赞同这才是事实，但是实际上，在西方艺术中，通常是把它画成一个性感和愉悦的题材。

女性主义艺术史家加纳德而言，阿特米谢·简特内斯基对苏珊娜的处理是将“核心的色情主义”，“华丽的色情”和“想象中的被艺术家强奸——也可以假定为被他们的顾客和赞助人强奸——当作一个大胆和壮丽的冒险。”“与同类主题的形象相反，简特内斯基作品的表现的核心是女英雄的苦境，而不是恶棍期望的愉悦。”，差异的基础是性别：“在艺术中，对于主题在性方面的歪曲和精神上毫无意义的解释盛行，因为大多数艺术家和赞助人都是男人，凭着本能，会更多的站在恶棍而不是女英雄的立场来画”。艺术家与这一主题的特殊的类似一方面是她是一个妇女，是与男人对立的，另一方面，她是一个特殊的妇女，她自己又类似苏珊娜的经历，她后来，在她画朱迪丝主题之前也被强奸了。

波洛克[ix]认为：阿特米谢的苏珊娜给我们呈现的是一个少有的艺术形象，一个立体的女性人物，她是古典意义上的英雄，因为她敢于对抗超出她力量之外的势力，她显示了一种感动我们的人类感情，就像对于俄狄浦斯[x]和阿格琉斯[xi]一样，使我们同情和敬畏。

她这么分析说：“阿特米谢·简特内斯基的画不是一个视觉的隐喻，也不是性刺激的愉悦，也不是一个男人的闯入和被拒绝的诱惑。暴露与阴谋都被粗略地并置在被笨拙地压缩的空间里。需要清晰表达的叙事的距离被拒绝。我认为：阿特米谢·简特内斯基的绘画表现了一种倾向，她截取了叙事的习惯情节来表现，采用戏剧性场面，显示了故事的基础和结构的对立。看她的绘画，我们会问：为什么在这个例子中苏珊娜在这个故事的表现中被赋予那么的痛苦?”

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她认为当时只有17岁的简特内斯基在处理这个题材的时候，由于缺乏透视知识，而偶然地把人物压扁挤压在一个扁平地空间，无意间加强了作品地表现力。所以，她这么断言：“形象的未料到的力量和强烈是通过艺术家将形象放置在一起的一再使用所产生的结果，也是作为一个女性的独特性被铭刻在文化的背景中，这种文化只提供男人之间交换女人的重复故事。”

1630年时，简特内斯基已经相当有名和富足，得到了那不勒斯贵族的赞助和保护。这个时期的她在艺术风格上完全成熟，而且充满自信，她的自画像大胆地表现了她具有反叛性格的形象：随意挽着发髻的艺术家正处在狂热的创作状态。在这里，她不像安古索拉和封塔那那样具有淑女的姿态，而是充满热情的工作者，她首先不是淑女，而是艺术家。女艺术家的这种姿态是对艺术传统的一种挑战。

同时期，杰出的女艺术家费德·加里西亚(1574—1630)，米兰人。她的成名之作就是肖像《马里基亚》，她也创作历史画，比如《朱狄斯》，她表现的《朱狄斯》同样是坚定而富有行动力的女战士形象：她手持利刃、面部表情坚定，这使得她身穿的紧身衣服如同战士的甲胄一样。她把荷洛芬尼斯的头放到女仆手中的盘子里，无畏地扫视着周围。她的女仆把一个手指放在嘴前，提醒她要警惕。在她的脸上我们看不到柔弱或娇羞，而是坚定和勇敢。同时她也是杰出的静物画家。对她的研究最早开始于1965年，学者波塔里开始注意到阿姆斯特丹博物馆收藏的纪年为1602的一幅静物画，通过鉴定，发现是出自加里西亚之手。以后她的作品陆续被发现，许多收藏在私人手中。

加尔佐尼(Giobanna Garzoni 1600-1670)

加尔佐尼作品

?以静物画而著名的有加尔佐尼。她用牛皮纸画水彩画，并且通过对植物和动物的细心观察来写生。关于她早期的生活无从考据，只有记录说明她在16岁时就画过《圣家族》。她终身未婚，一生活跃于威尼斯、那不勒斯、佛罗伦萨、罗马，1654年定居罗马。在她去世时，她把所有的财产和大量的金钱都捐献给了罗马的圣路克学院，她在这个学校工作了几十年。在她去世的30年后，根据她的要求学院在圣路克·马提那教堂为她树立了纪念碑。

她的主要代表作是《白豆荚》，构图非常简单，生动地刻画了破烂的叶子的细节和成熟的豆荚。她的作品具有精致刻画的背景，颗粒状的纹理，她的水果和蔬菜画得非常生动，有时还喜欢在画面上增加一些生动的细节。她的花卉如标本一般的准确，同时具有清淡雅致的特点。

北欧文艺复兴时期的女艺术家

在北欧，女性艺术家的活动比意大利活跃，15世纪的尼德兰档案中就已经出现了女艺术家的名字，如布鲁日生产的手抄本中有伊利莎白·塞蓬斯的名字，还有凡·爱克家族的姐妹马格利特·凡·爱克也和她的兄弟一起参加了勃艮第宫廷的绘画委托。据说丢勒到安特卫普时，曾因为当时市政厅的一群遗孀们激进的思想而感到吃惊，特地在他的日记中记上一笔。

16世纪最著名的两位女画家都是由皇室支持的：比如黑梅森(Caterina van Hemessen)就是匈牙利的玛利女王、西班牙国王查理五世的妹妹的御用画家;蒂尔琳克(Levina Teerlinc)是英国国王亨利8世的宫廷画家。而在文艺复兴的摇篮意大利教皇和贵族没有扶持女艺术家的记录，意大利的安古索拉也是西班牙国王的宫廷画家。所以相对而言，北欧的环境要比意大利宽松，适于女艺术家生存。

黑梅森(Caterina van Hemessen 1527-1566)

卡特林娜·凡·黑梅森出生于安特卫普，她的父亲让安德斯·凡·黑梅森是当地有名的样式主义画家。她自幼接受父亲的训练，很早就创作宗教画。她的宗教画作品包括《逃亡埃及途中的休息》(1555)、《基督和维罗尼卡》，还与她的父亲合作创作了多幅作品。

1554年，黑梅森与一个安特卫普教堂的风琴演奏家结婚(风琴演奏家在当时的佛兰得斯是一个令人尊敬的职业)。夫妇俩随玛利女王到西班牙，虽然她一直为玛利女王工作，但却没有看到这一时期的作品留下来。所以有的学者判断：她的绘画生涯随着结婚而结束了。1558年女王去世，女王给这对夫妻留下了足够的钱，使他们在安特卫普安享晚年。

黑梅森主要还是一个肖像画家，她大约有1幅自画像和6幅签名作品留下来。她的特点是黑色的背景前人物以四分之三的角度表现，没有具体的环境或伸展的空间。与封塔那的作品相比，黑梅森显得更僵硬和老派，具有弗莱芒地方的特点，很少强调衣服细节，狗也画得像玩具而不是宠物。但她的人物都有一种安静的尊严，她们的眼睛从不直视观众。

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蒂尔林克(LevinaTeerlinc 1520-1576)

蒂尔林克是弗莱芒的袖珍画家，她出生于布鲁日。她的家庭是一个活跃于艺术圈的家庭：父亲和祖父都是袖珍画家，她的一个妹妹是艺术商人。

袖珍画最先产生于16世纪，是由荷尔拜因创始的。它的尺寸从不足1英寸到大约15英寸高。这种小型绘画用水彩、油画或搪瓷画在羊皮纸或仿羊皮纸上，然后组成卡片，后来还用木、铜、石板或象牙材料。最典型的袖珍画是画在框子里。因为它们的尺寸小，袖珍画被视为女性艺术家的范围。实际上大量最重要的袖珍画家是妇女。袖珍画的地位在16-18世纪相当于架上绘画。

袖珍画在英国宫廷特别受欢迎，由于16世纪的英格兰对袖珍画的要求，大量的外国画家进入英国为都铎王朝服务，蒂尔林克就是其中之一。她在英国宫廷获得极大的成功，在三代英国国王在位时期都保持了重要的位置：爱德华六世、玛利一世、伊利莎白一世。她的年薪甚至比汉斯·荷尔拜因还要高。她可能是第一位与伊利莎白女王平起平坐的画家。这一点特别重要。伊利莎白时代，英格兰与罗马教廷已经产生巨大的纷争，此前发生了宗教改革，新教反对烦琐的仪式和偶像崇拜，所以宗教画几乎停止下来，而肖像画成为英国艺术的主要内容。蒂尔林克在建立皇家肖像画传统的过程中的地位值得进一步研究。据记载，她创立了第一个女王御用图章的正面形象。因为当时女王玉玺和其他重要文件的样式都由蒂尔林克起草绘制。同时，所有伊利莎白女王的形象都必须按照她绘制的原型来创作。

文艺复兴作为一个西方历史上大觉醒的时代，标志着人对古典文化的研究、对自身价值的认识，以及初步构建现代社会的知识结构的开始。这一思想变革首先发生在知识分子和精英圈子，这个圈子应该是包括男性和女性。然而，迄今为止的正统历史教科书却仅仅只呈现男性知识分子和艺术家的活动。这种男性书写的方式是与父权制社会意识形态一脉相承的。

事实证明：文艺复兴时期的确有女性作为赞助人和艺术家活跃于艺术领域。虽然瓦萨里在《名人传》中录入了十三位女性，但以后的艺术史著作却很快遮蔽了她们的存在。历史学家把艺术家视为“天才”和“创造者”，而作为“他者”和“第二性”的次要身份决定了她们不可能得到这样的殊荣。寻找和研究被遮蔽的女性在文艺复兴历史中的贡献，还原历史的本来面目，就成为女性主义美术史的重要使命。

主要参考书：

1. ITALIAN WOMEN ARTISTS From Renaissance to Baroque,

by Jordana Pomeroy Skira 2007

2. DIFFERENCEING THE CANON Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories

By Griselda Pollock Routledge 1999

3. ARTEMISIA GENTILESCHI By Mary D. Garrard Princeton University Press 1989

4. WOMEN ARTISTS By Nancy G. Heller Abbeville Press 1997

[i] 曼坦那(1431—1506)文艺复兴时期意大利画家

[ii] 乔万尼·贝利尼(1430-1516)文艺复兴时期意大利画家，威尼斯画派创始人

[iii] 贝鲁吉诺(1445-1523)文艺复兴时期意大利画家

[iv] 科内乔(1489-1534)文艺复兴时期意大利画家

[v] 意大利城市名