阿道夫·阿庇亚和现代舞台的起源

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作者：金兆畇

“俄耳甫斯与欧律狄刻”，1912年阿道夫·阿庇亚(AdolpheAppia)指导下的赫勒劳（Hellerau）节日剧院

舞台设计在二十世纪上半叶经历了一个前所未有的大转折。十九世纪欧洲社会的繁荣铸就了“美好年代”里那些华丽的舞台布景，然而到了二十世纪五十年代，拜罗伊特的舞台上却已经空无一物。这样的剧烈转变是如何发生的？在现代舞台起源相关的篇章里，我们发现了一个像幽灵一样无处不在的名字，阿道夫·阿庇亚（Adolphe Appia）。

阿庇亚出生于1862年，比契科夫和马勒小两岁，比叶芝大三岁。传统的艺术形式在这个时期到达了成熟的巅峰，而伴随着产业革命的扩散，现代的社会结构也逐渐酝酿出新的视角与价值。处在时代的夹缝中，世纪末的这一代艺术家往往既是历史的见证人，又是新时代的预言家。传统的浪漫主义和现实主义艺术在他们手中进入了最后的阶段，被变形、被混合、引入新的元素、引向新的方向，从而在不知不觉中，成为新的现代主义艺术的开端。而阿庇亚也是如此。从浪漫主义，象征主义，最后走向抽象舞台，我们可以从阿庇亚的历程中，看到整个现代主义舞台空间的诞生过程，并理解这个转变背后本质的原因。

“莱茵的黄金”，1876年瓦格纳本人执掌下的拜罗伊特节日剧院

阿庇亚与舞台的不解之缘来自于瓦格纳的乐剧。年少的他为瓦格纳的宏伟史诗所震撼，但同时也敏感的察觉到，瓦格纳的艺术被紧紧的束缚在现实中可怜的舞台空间里。为了描绘神话世界的背景，浪漫主义风景画被大量引入作为舞台布景；为了再现仙女在水中的游动，女演员身下设置了推车；为了塑造巨龙，舞台上使用了大型蒸汽机。每一处的要素都极尽可能地再现真实，结果却非常失败。演员动作僵硬，表演与背景脱节，机械装置也笨拙得可笑。看了拜罗伊特的首演之后，萧伯纳评论其为“蒸汽房”，瓦格纳自己也承认，舞台效果与最初的设想相差甚远。

舞台上的事物终究是不真实的，之所以可以描模现实，是因为在观众心中，舞台元素与现实事物之间建立起了某种指涉关系。所以，舞台既是再现性的，又是象征性的。演员戴上帽子，就成了主教；手上拿着小刀，就成了凶手。古代的戏剧是高度抽象的，舞台道具和空间的写实程度，只需要达到足够唤起观众联想的程度即可。但是，文艺复兴时期发现的透视法彻底扭转了西方戏剧的发展方向。能够在舞台上重现真实世界，这是一种魔术。这种魔术诱惑着西方的戏剧转向了写实主义的道路，使得再现性最终压倒了象征性。而这条路在瓦格纳时代迎来了终结，既是因为瓦格纳戏剧的复杂程度，已经突破了透视法所能再现的极限；同时也是因为，经过数百年写实主义舞台的统治，人们已经忘了，逼真并不等于真正的“真实”。早期现代舞台的发展，就是打破透视法魔术的过程，也是舞台重新找回象征性的过程。在这个过程中，阿庇亚是如何重构舞台空间的？为了回答这个问题，我们需要回到问题的源头——写实主义舞台的起源与兴衰。

文艺复兴时期的舞台，塞里奥（Sebastiano Serlio）设计

作为写实主义舞台的基础，透视画法源于文艺复兴，并很快被引用到舞台上。早期的透视舞台布景一般都基于城市街道的一点透视，通过互相平行的二维轮廓线营造出三维的幻象。与中世纪简单而充满象征符号的舞台相比，文艺复兴时期诞生的透视舞台具有强烈真实感。但是对于一点透视的布景，只有坐在舞台中轴线附近的观众可以看到正确的透视关系，而在两侧的观众眼中，舞台布景的透视关系就会变形。

十八世纪的舞台，比比艾纳家族（Bibiane Family）设计

为了解决这个问题，比比艾纳家族（Bibiane Family）在十八世纪发展出了基于两点透视的舞台布景方案。两点透视的灭点位于舞台台口之外，透视变形最强烈的区域被隐藏起来，这使得观众在所有的区域都可以看到近似真实的透视效果。与此同时，舞台被划分为前后两个区域，演员活动占据浅近的舞台区域，而舞台深处则成为禁区，从而避免透视出现失真。题材上，当时盛行的古典主义不强调地域性，而是追求典型的人物设定和故事环境，从而表现永恒的人性。比比艾纳式布景宏伟华丽，场景放诸四海而皆准，可以适应各地宫廷和各种剧目的要求。

“莱茵的黄金”第一幕，1896-1914年柯西玛·瓦格纳指导下的拜罗伊特节日剧院

但到了十九世纪，比比艾纳式的布景却在一步步走向衰落。首先，浪漫主义的兴起带来了新的戏剧场景和故事题材。人们开始追求不同地区的异域风情，开始探寻不同时代的历史风貌。传统舞台可以表现规整的建筑透视，但面对原野和森林等自然化场景时却力不从心。其次，瓦格纳的乐剧带来了艺术价值观上的革命。传统的写实主义舞台布景却只能停留在对现实世界的表面模仿，而瓦格纳号召戏剧脱离表象世界的桎梏，回到艺术的本源。艺术的任务不是模仿日常的生活，而是去探索人类内心的激情与梦境，回溯神话与历史的起源，构建新的文化与新的社会。传统的舞台布景既无力满足浪漫主义题材的新需求，也无法在观众面前展现出表象之下的真实。面对题材和内容的双重危机，舞台设计师们最终把目标投向了初生的象征主义艺术。

吻，克里姆特于1907年创作

L'averse，保罗·塞律西埃（Paul Sérusier） 于1893年创作

十九世纪末的画坛上，象征主义艺术家提供了一套完全不同的语汇来描绘世界。他们认为，现实世界只是一种表象，在日常可感的生活内部隐藏着一个更加真实、永恒的“超验世界”，艺术创作的目的就在于成功地暗示这“另一世界”，从而寻求更加本质的真实。对于新时代的戏剧而言，这种不受客观题材约束、不受世间表象限制的艺术形式，是最为理想的舞台载体。强烈和深刻的情欲，既存在于特里斯坦与伊索尔德之间盘旋的歌声中，也隐藏在克里姆特笔下混乱扭曲的形体里。但是舞台毕竟不等同于绘画，塞律西埃可以将画上的建筑转化为舞台布景，但画上的修女却无法被直接替换为演员。演员是真实的，活动的，这必然会与非真实的背景绘画产生冲突。

如何将象征主义原则应用到舞台上呢？传统舞台是由静态的布景绘画主导的，随着透视的强化，舞台上的演员、道具和构件逐渐失去了独立性，逐渐沦为宏大视觉场景的注脚。抛弃透视法，就意味着抛弃传统舞台的组织核心。为了探寻演员与布景之间新的可能性，艺术家回到文艺复兴舞台的源头，并发掘出一条重要的原则：“事物的表达要与其在舞台上的功能相一致”。布景的任务不应该是描述客观世界，而应该是成为诠释表演、场景和氛围的道具。演员不再是一个完整布景的局部，反倒是布景应该成为演员身体的延伸。这是舞台由“描绘性舞台”走向“诠释性舞台”的起点，站在这个基础上，阿庇亚在1896年的设计迈出了走向现代舞台的第一步。

“特里斯坦与伊索尔德”第三幕，阿道夫·阿庇亚在1896年的设计手稿

在1896年阿庇亚设计的“特里斯坦与伊索尔德”第三幕中，布景中的城堡一个困住濒死的主角的牢笼。布景是被人为简化和抽象的，没有惯常的装饰，和表达主旨无关的要素被一一剔除，只留下孤零零的几个独立物件。有一个可供人物出入的简单的门，一株剧情要求的树，一扇可供眺望的窗，除此之外别无它物。城堡的地面向上翻卷形成墙壁，使得主角躺卧的地面空间异常局促，而超乎正常比例的大窗则暗示出主角焦急的眺望和等待。这些物件从原初的状态中被莫名的力量扭曲，产生了一种怪诞的氛围，不断呼应着布景的主题：牢笼。它不仅是物质上的牢笼，更是心理上的牢笼。这种“解释性舞台”的发展深深根植于十九世纪末艺术风格转变的大趋势。在绘画界，从莫奈到塞尚和修拉，传统绘画中清晰的物体的轮廓逐渐瓦解，色块与线条得到了新的自由。在舞台设计中，原本完整统一的布景绘画也逐渐不复存在，获得了独立的平台与构件重构了舞台布景，而活的演员成为了空间组织的枢纽。

“解释性舞台”带来的新风格弥合了静态画面上的矛盾，但布景动态效果的实现，则来自于十九世纪中叶发展而来的舞台照明技术。在1889-1890年与舞台灯光之父雨果·巴尔（Hugo B?hr）合作后，阿庇亚认识到，作为唯一活的布景要素，灯光可以让固定的布景、运动的演员和起伏的音乐三者互相调和。

 “女武神”第三幕，1896-1914年柯西玛·瓦格纳指导下的拜罗伊特节日剧院

“女武神”第三幕，阿道夫·阿庇亚在1896年的设计手稿

“女武神”第三幕，阿道夫·阿庇亚在1896年的设计手稿（开场的剪影效果）

女武神第三幕的设计稿中，阿庇亚简化了山峰周围的树林，从而留出了完整而巨大的天空。随着沃坦的迫近，背景逐渐被灯光打亮，女武神们的剪影群聚在山脊之上。在旋风般的背景光效前，这些躁动不安黑色的身影面目模糊。她们不是作为具体的个人，而是整体作为不可抗拒的命运的化身，轮流唱着可怖的歌声。随着一道闪光，沃坦显出身影，灯光随即从背景切换到舞台中央。女武神逐个与沃坦对话之时，已不再是一群无面的身影，而是站在台前的一个个具体的角色。在这幕场景中，光线照射在对象之上，赋予它们体量感与雕塑感；而一旦光线从对象身上离开，就可以将之前赋予的立体感剥夺，将对象逐回二维背景之中。在阿庇亚的理念里，灯光不再只是被动的照明工具，而是主动参与空间与时间的划分，主宰了舞台元素的存在与消失。

“特里斯坦与伊索尔德”第二幕，阿道夫·阿庇亚在1896年的设计手稿

“特里斯坦与伊索尔德”第二幕的草图中，舞台左侧是一个简化的城堡，正面有一个门洞，边上转下一个楼梯，中间插着一个明亮的火炬。这个火炬是主角命运的象征，也是切换现实与虚幻世界的钥匙。开场时燃烧的火把照亮了与女仆争吵的伊索尔德，也照亮了冰冷的城堡。火炬熄灭之刻，即使两者见面之时。黑暗将令人痛苦的现实世界隐藏起来，微光映照下，音乐洪流中，两人眼中已无他人。而当火炬重新燃起之际，私情暴露在众目睽睽之下，残酷的现实命运已然不可回避。

瓦格纳在这部剧的剧本提出了一个巨大的挑战：如何进入人物的内心世界。而阿庇亚给出的答案非常耐人寻味：“不要创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉。”这个观点已经超出了传统舞台的范畴。传统舞台的台口是“第四堵墙”，观众处在一个安全的外部，以第三人称视角观察着舞台上所发生的的一切。而在阿庇亚的舞台上呈现的世界，却早已被灯光染上了主观情绪的色彩。惨白的灯光在刺痛主角的同时也在刺痛着观众，甘美的黑暗在包裹主角的同时也在包裹着观众。这不是逼真的“现实”，而是音乐、光线和空间的魔术。艺术家也不再追求间接代入感，而是冲击着观众的主观感受。观察者与虚构世界之间那道曾经明确的界限正在逐渐消失，这预示了戏剧在新时代的命运。舞台不再仅仅是一个娱乐场所，它可以是煽动人心的集会，也可以是净化心灵的祭坛。

阿庇亚正确的预见到了戏剧在未来的发展方向，但却无法预知他在现实世界中的失败。为了改革当时拜罗伊特的演出，阿庇亚将他的这一时期成果总结在两份论文中，分别在1885年和1899年发表，并雄心勃勃地亲自赶赴拜罗伊特，试图说服瓦格纳的遗孀柯西玛接受他的设计，但是遭到了对方无情的拒绝。柯西玛无比崇拜他的丈夫，并将他丈夫所有的设想都视为不可触碰的圣物。阿庇亚对瓦格纳作品进行了新的诠释，这对她来说是不可接受的。在她执掌瓦格纳遗产的岁月中，拜罗伊特由戏剧革命的先锋沦为保守势力的堡垒，而同时代的欧洲舞台却经历了翻天覆的变化。直到战后的五十年代，瓦格纳的孙子维兰德·瓦格纳才将现代舞台的原则带回拜罗伊特，这标志着阿庇亚理念的最终胜利，但此时距艺术家逝世已经将近30年了。

如果说十九世纪末的艺术发展趋势是，逐渐由对外在世界的描述转为对内在世界的探索。那么，二十世纪初艺术面临的一大难题就在于，如何将抽象的内在世界在舞台上物质化。

在特里斯坦与伊索尔德漫长的第二幕中，外在事件非常简单，但内在情绪却非常复杂。瓦格纳的音乐与其说是剧情的描述，倒不如说是人物内心的直接转译。而主导这一幕时间序列的核心，也不再是现实中的剧情，而是起伏的音乐与歌词。瓦格纳力求通过音乐诠释剧情，但是富于表现力的音乐反过来却夺走了戏剧的主导权，迫使剧情自身向着象征和抽象方向发展，以此来配合戏剧的内在节奏。

阿庇亚敏锐地意识到了瓦格纳带来的挑战：在理想的瓦格纳戏剧中，音乐决定了戏剧的内在节奏，从而主导了舞台的表演。那么演员就应该成为音乐的在空间上的载体，而舞台布景则应该成为戏剧节奏在空间上的物化。但如何将戏剧节奏物质化？如何将音乐的时序转换为三维空间内演员的身体运动？这个问题一直困扰着阿庇亚。被柯西玛拒绝的惨痛打击使阿庇亚陷入孤独，而对新的舞台艺术的探索也陷入了停滞。在人生的低谷，阿庇亚遇到了雅克·达尔克罗兹（Jaques-Dalcroze），而这次相遇，也改变了两门艺术未来的走向。

阿庇亚为歌剧“俄耳甫斯与欧律狄刻”设计的舞台

雅克·达尔克罗兹是瑞士的音乐家和教育家，在当时他发展出一套名为“韵律体操”的音乐—舞蹈教学法。为了解决学生心理图示与身体动作之间的不协调，他认为不仅需要加强学生对音乐的理解，也要增强身体动作的空间意识。学生在特定的音乐下做出特定的姿势，通过反射性的身体动作将音乐直接转译到空间中。在这套训练中，音乐控制着节奏，节奏控制着人体，而人体则自动丈量着空间。

“韵律空间”，阿道夫·阿庇亚在1909年的设计手稿

“韵律体操”不仅成为日后现代舞蹈教学法的源头，也给阿庇亚带来了新的灵感。1909年，阿庇亚出版了《韵律空间》。在书中阿庇亚展现了一系列他创作的原型空间，作为韵律体操合适的表演场所。在宛如古代遗迹的舞台上，演员在柱子与墙壁间运动，节律性地占据和释放空间。坚实的块面反衬着柔软的肉体，锐利的转角反衬着敏感的皮肤，稳固的姿态反衬着活动的身形。观众可以从中想象演员身体在这些实体间移动的触感。阿庇亚试图通过“韵律”，在舞台上表达音乐、时间、空间和运动之间的关系，与观众发生直接的共鸣。

而阿庇亚对原型空间的研究，使他的艺术开始涉及“仪式性”与“集体性”这两个概念。这些简单的几何形体源于文明起源的时期，无数次的在历史长河中重复，成为遥远过去的回响。站在这些永恒的纪念碑面前，人们耳边响起的，不是单个个体的命运，而是全人类共同的声音。通过象征性原型唤起人类的集体记忆，这是仪式的本质。如果说阿庇亚对灯光的运用打破了观众与舞台的界限，那么他基于原型空间的创作则表明，现代的舞台表演可以转化为神圣的仪式。古希腊的戏剧脱胎于宗教庆典，致力于教化社会。而经过了上千年的发展，二十世纪的戏剧艺术仿佛回到了古希腊的原点，阿庇亚重新找回了象征的力量，并开始治愈人类的灵魂。

赫勒劳节日剧院, 海因里希·泰森诺（Heinrich Tessenow）设计

《韵律空间》的出版逐渐引起了世人的关注，也为阿庇亚带来了新的机会。1910年，德意志制造联盟秘书长沃尔夫·多姆（Wolf Dohm ）参加了他们的课程，并深受感染。他邀请达尔克罗兹加入德国第一个田园城市赫勒劳（Hellerau）的建设，在当地建立一所艺术学校。

在这个项目中，达尔克罗兹和阿庇亚通力合作，达尔克罗兹作为精力充沛的组织者，奋战在赫勒劳工程的第一线；而生性内向的阿庇亚则具有理论家的气质，他需要保持与实务工作的距离，所以留在瑞士，通过信件源源不断的提出新的设想。两位艺术家个性互补，共同度过了了他们一生中最富于成果的时光。对于他们而言，这所学校不仅是一座艺术的神庙，也是一个平等提供教育的社区。它不仅作为专业学校，为未来的艺术家提供最好的艺术教育；同时也作为本地的夜校，为居民提供业余时间的艺术训练。在当时人们的观念中，工业革命带来的流水线生产损害了工人的身体，扭曲了工人的心智，诸多社会问题也因此出现。在这所学校里，通过韵律体操，学员们可以学习协调身心，重新找回精神世界的平衡。

艺术学校由节日剧院和一些附属建筑组成，建筑师是年轻的海因里希·泰森诺（Heinrich Tessenow）。这位现代主义建筑的先驱深受阿庇亚的影响。剧院内的表演厅长50米，宽16米，高12米。台口被取消，舞台与席座之间没有任何区隔。半透明的吊顶上方安置了上千只灯泡，柔和而明亮的泛光平等地洒在演员与观众身上。人们仿佛置身于光的教堂，所有的人都汇聚在同一个地方，融合在同一个集体中。

1912年赫勒劳的学生汇报演出

在1912年艺术节的第一次汇报演出中，歌剧“俄耳甫斯与欧律狄刻”的第二幕被选作演出剧目。在这个极富象征性的一幕中，俄耳甫斯下降到地狱之中，通过歌声复活自己的爱人。阿庇亚设计的舞台布景中，阶梯没有被任何垂直线条的打断，无数层叠平行的水平线表现出绝对的宁静。主角的身体自然而安详，轻柔的光线不仅笼罩在移动的身影上，也在脚下坚硬的台阶上反射出波纹般虚幻的色彩。地狱中的愤怒精灵一队队出现在各个平台上，激烈的身体动作暗示着他们不安的灵魂。

伴随着音乐的主题，俄耳甫斯在通向地狱的阶梯上逐渐下降。他轻柔地穿过身边回旋的精灵，歌声所到之处，各处的骚动逐渐平息。在转角处折返之后，他最终发现了欧律狄刻，然后用力地抱住了她。这一刻并没有像传统的表演一样充满了哀怜，而是被演绎为救赎的象征。观众不是在观看戏剧，而是直接体验神秘的生与死，爱与恨，索求与宽恕。艺术不是再被动的，而是主动参与的。戏剧不再是被观赏的幻象，而是成为人们在生命中一个个事件（Event）。作为生活的“永恒的观众”，每个人作为艺术家，体验着人生中这些灿烂的瞬间。

更令人震撼的是，这些并不是专业演员的表演，而只是一个学校的学生训练，是他们的日常生活。艺术对他们来说，不是有限时间内的表演，而是生命中无时无刻的追求。在观众面前，他们演绎的，也不是一个虚幻的角色，而是他们自身的灵魂。正如这幕戏剧的导演谢尔盖·沃尔孔斯基（Serge Wolkonski）的评论：通过这幕戏剧，我们（观众）没有感到这是一出表演，呈现在我们面前的是真实的生命，通过音乐被转译成为活着的艺术。无论是身体和内心，所有的演员都被音乐所主宰。音乐对他们来说是生命的准则，就像呼吸一样。所有的表演都是自然的，忘记这是一出歌剧吧......

赫勒劳的演出获得了成功，从萧伯纳到斯坦尼斯拉夫，从里尔克到克罗代尔，整个欧洲文艺界都受到了巨大的冲击。被成功的喜悦所激励，阿庇亚和达尔克罗兹雄心勃勃的计划着韵律体操的推广，并通过艺术实践他们改造社会的理想。艺术节期间的小城就像一个新时代的乌托邦，演员、学生、观众、居民，所有的人都是平等的参与者，共同在艺术中感受生命的真实。

但是，这一切都只一场梦。戏剧中，希腊歌手降入地狱，通过他的歌声驯服愤怒的精灵。而乌托邦的建立者们也相信，人性同样可以通过美与善得到拯救。但是这个幻觉很快就被打破了。1914年2月，多姆死于滑雪事故。第三届艺术节中，赫勒劳成为了一个军队的训练场，学生被要求参加军事训练，音乐演奏伴随着火炮的轰鸣。1914年夏天，大战爆发，阿庇亚和达尔克罗兹从此失去了他们所创立的学校。

尾声

战后阿庇亚重新恢复了他的舞台实践，1923年他受邀在米兰的斯卡拉剧院执导了《特里斯坦与伊索尔德》的演出，但却与忠于原著的托斯卡尼尼争执不断。1924年的巴塞尔，他的指环设计第一次搬上舞台，却遭到了保守势力的攻击，被迫停演。虽然之后他执导的《普罗米修斯》受到了好评，原因却非常讽刺，阿庇亚对于瓦格纳的诠释过于出名，以至于保守派没有将这部剧与他的名字联系在一起。

“特里斯坦与伊索尔德”，1903年阿尔佛雷德·罗勒(Alfred Roller) 设计

“但丁的神圣喜剧”，1921年诺曼·贝尔格迪斯（Norman Bel Geddes）设计

“哈姆雷特”，1969年约瑟夫·斯沃博达（Joseph Svoboda）设计

晚年的阿庇亚在孤独中度过，他于1928年2月19日去世，享年六十六岁。虽然阿披亚的舞台观念并没有受到当时社会普遍的认同，但是却受到了当时一些一流艺术家的支持。就在被柯西玛拒绝之后不久，1903年马勒和阿尔佛雷德·罗勒（Alfred Roller） 就在霍夫堡宫廷剧院上演的特里斯坦与伊索尔德中参考了阿庇亚的设计。小十岁的戈登·克雷（Edward Gordon Craig）与阿庇亚结下了深厚的友谊，并一同作为现代舞台的开拓者而被历史铭记。随着时间的推移, 阿庇亚的影响也越来越大。他的后辈中，雅格·柯普（Jacques Copeau）和李·西蒙森（Lee Simonson）将阿庇亚的艺术在法国和美国推广开来，影响了整个二十世纪舞台空间的革新。无论是在乔诺曼·贝尔格迪斯（Norman Bel Geddes）宏伟的舞台上，还是在的约瑟夫·斯沃博达（Joseph Svoboda）冷峻的台阶上，都可以看到阿庇亚理念的印记。今天的舞台空间已经不复十九世纪的样貌，但无论是自由式剧场，插入式舞台还是浸入式戏剧，这些多样化舞台空间都根植于二十世纪初诞生现代舞台的原则：象征性的舞台元素，运动的光线与空间，以及弱化的观演界限。这些革命性的观念，在阿庇亚的艺术实践中不断发展成型，最终为传统的戏剧艺术带来了新生。

来源：DerZug

作者：金兆畇

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